"Tu nous as fait pour Toi SEIGNEUR et notre coeur est sans repos tant qu'il ne demeure en Toi !" St Augustin

6. Formes

Formes démoniaques


      Plus peut-être que Celui dont il est la contre-épreuve, le Diable est insaisissable. Dieu est Un; pour incommensurable qu'il soit, l'unité étant la raison profonde de l'âme humaine, celle-ci vers son principe tend naturellement, comme à l'être elle aspire. Mais le Diable est légion; à cette totalité dans l'unité il ne peut atteindre et l'infernale condition du Maudit réside dans cet éloignement indéfini de son principe; là est l'anathème qui précipite son âme incohérente et lacunaire dans l'abîme du chaos, faisant du Seigneur des Enfers le souverain de la Discorde. Partout où règne la contradiction s'assouvit le Prince du Difforme et de l'Hétérogène.

      Aucun livre sacré n'a exprimé avec plus de force ce caractère du Démon que le Lalitavistara décrivant l'assaut de Mara, le démon du boudhisme tantrique, contre le Bodhisattva rédempteur:

      « Le démon Papiyan (Mara), n'ayant pas fait ce qu'avait fait Sârthavana, fit préparer sa grande armée de quatre corps de troupe, très forte et très vaillante dans le combat, formidable, faisant dresser les cheveux, comme les dieux et les hommes n'en avaient pas vu auparavant ni entendu parler; douée de la faculté de changer diversement de visage et de se transformer de cent millions de manières (Souligné par l'auteur); ayant les mains et les pieds et le corps enveloppés dans les replis de cent mille serpents; tenant des épées, des arcs, des flèches, des piques, des masses, des haches, des fusées, des pilons, des bâtons, des chaînes, des massues, des disques, des foudres; ayant le corps protégé par d'excellentes cuirasses; ayant des têtes, des mains et des pieds contournés; des yeux et des visages flamboyants; des ventres, des pieds et des mains difformes; des visages étincelants d'une splendeur terrible; des visages et des dents difformes; des dents canines énormes et effroyables; des langues rugueuses comme des nattes, des yeux rouges et étincelants comme ceux du serpent noir rempli de venin. Quelques-uns vomissaient du venin de serpent, et quelques-uns, après avoir pris avec leurs mains du venin de serpent, le mangeaient. Quelques-uns comme des garourdas, ayant retiré de la mer de la chair humaine, du sang, des mains, des pieds, des têtes, des foies, des entrailles, des ossements, etc. les mangeaient. Quelques-uns avaient des corps flamboyants, livides, noirs, bleuâtres, rouges et jaunes; quelques-uns avaient les yeux déformés, creux comme des puits enflammés, arrachés, ou regardant de travers; quelques-uns avaient des yeux contournés, étincelants et difformes; quelques-uns portant des montagnes enflammées, s'approchaient fièrement, montés sur d'autres montagnes enflammées. Quelques-uns, après avoir arraché un arbre avec ses racines, accouraient vers le Bodhisattva. Quelques-uns avaient des oreilles de bouc, des oreilles de porc, des oreilles d'éléphant, des oreilles pendantes de sanglier. Quelques-uns n'avaient pas d'oreilles. Quelques-uns ayant le ventre comme des montagnes, avec des corps débiles, formés d'un amas d'ossements, avaient le nez cassé; d'autres avaient le ventre comme une cruche, les pieds pareils à des crânes, la peau, la chair et le sang des séchés, les oreilles, le nez, les mains et les pieds, les yeux et la tête coupés...

      « Quelques-uns ayant des poils de boeuf, d'âne, de sanglier, d'ichneumon, de bouc, de bélier, de carabha, de chat, de singe, de loup, de chacal, vomissaient du venin de serpent, avalant des boules de feu, exhalant des flammes, répandant une pluie de cuivre et de fer brûlant, faisant naître des nuages noirs, produisant une nuit noire, faisant du bruit, couraient vers le Bodhisattva... »

Mara, figure 1

      Ce long extrait d'un texte, qui fut illustré avec tant de couleur et de verve par les peintres du Turkestan (fig. 1, cf. p. 461), méritait d'être cité en préface, comme un exemple remarquable du « style démoniaque ». Cette accumulation fantastique de métamorphose monstrueuses, n'aboutira jamais qu'à un total partiel; somme de fragments qui ne peut se résoudre à l'unité. Difformité, pluralité et chaos, tels seront à travers les civilisations et les plus éloignés dans le temps et l'espace, les caractères de la plastique diabolique. Incapable de créer, l'Impur, qui fut déchu pour s'être cru un instant l'égal du démiurge, donne le change en se faisant le singe de Dieu; aussi les artistes ne seront-ils point embarrassés de représenter le Prince des Ténèbres, car plus que Dieu il est figure, vivant d'emprunts aux visages des créatures, que dans sa rage impuissante il associe d'une façon absurde; des débris de la créature lacérée, Satan compose des monstres.

      Ce n'est point l'art d'Occident qui nous montrera les expressions les plus fortes de la plastique démoniaque. Nous attarder sur ce terrain risquerait d'ailleurs de nous entraîner à la redire de ce qu'a si vigoureusement défini René Huyghe dans le fascicule « Amour et Violence » des Études Carmélitaines. Le style haché, saccadé, discontinu qu'il décèle dans l'art allemand, nous pourrions y voir une vérité démoniaque, encore qu'il doive être envisagé comme une compensation de l'angélisme à quoi cet art aspirait; et peut-être ne doit-on pas trop sous-estimer ce dernier aspect; cette oscillation entre les extrêmes, sans que jamais elle puisse trouver un point d'équilibre, est le vrai fond de l'âme germanique.

      La recherche de l'unité, et donc du divin, en lui-même et par delà lui-même, est de le destin de l'homme d'Occident; on ne sera point surpris qu'il ait peu excellé dans l'imagerie diabolique. Pour nous en tenir à la figure de l'Antagoniste, nous verrions que seul l'art roman, d'ailleurs profondément imprégné d'Orient, en a conçu des images valables. La douceur angélique apportée par saint Bernard et saint François porta un coup fatal à Satan; l'art gothique trop humain pour avoir su faire bonne figure au Diable; les Mystères contribueront à le muer en un personnage comique, pourvu d'accessoires enfantins, qu'on emprunte à la batterie de cuisine: fourchette, chaudière, gril, cuiller à pot. Il faut attendre la Renaissance, pour retrouver le triste Sire sous des aspects vraiment démoniaques. Car, plus qu'au Moyen Age, Jérôme Bosch appartient, quoiqu'on en ait dit, aux temps nouveaux. Dans une étude psychanalytique des civilisations, ce brusque débordement de satanisme apparaîtrait comme un symbole des premières atteintes portées à la foi. Les exégètes catholiques sans doute pourraient y voir la prémonition de l'hérésie qui fondre sur le siècle suivant. Pour l'historien des idées, Jérôme Bosch appartient à cette crise d'irréalisme qui affecte le Xvè siècle, pris entre la foi médiévale et le rationalisme naissant. M. Huizinga, dans une thèse célèbre, a montré comment le Moyen Age a fini dans le merveilleux du rêve, irréalisant tous ses idéaux, courtois, chevaleresque, divin; il en fut de même pour ce contretype de l'idéal: Satan; et du songe ténébreux Jérôme Bosch se fit l'illustrateur, comme Fra Angelico l'avait été du rêve de lumière. Ce sont bien les dérisoires créations du singe de Dieu, dont les infernales légions accablent les humains dans les tableaux du peintre néerlandais. Dans l'univers des formes inertes ou vivantes et parmi même les objets inventés par l'homme, le Prince de l'Hétéroclite a puisé à pleines mains, jetant par le monde les produits absurdes de son infernal bazar (fig. 2, cf. p. 462).

figure 2

Par le principe de désordre dont ils sont nés, ces monstres portent en eux une puissance maléfique; ils sont l'anticréation, acharnée à dégrader l'oeuvre divine; mais il suffit du nom de l'Unique prononcé par saint Antoine, pour que tombent en poussière ces chefs-d'oeuvre des artifices du Malin, éphémères négations des divines structures.

figures 3 et 4

      Au second plan d'une gravure de Dürer (fig. 4, cf. p. 463), le Maudit fait une lugubre apparition. Conformément à la tradition allemande, il est représenté sous la forme porcine; il est peu d'image aussi saisissante du Malin que ce hideux groin qui suit le chevalier; précédé par la Mort, il est tout prêt à se jeter sur sa proie, si celle-ci montre une défaillance; on se plaît à imaginer ainsi le Très-Bas qui hantait les cauchemars de Luther. La tradition faustienne a prêté aussi au Démon l'incarnation d'un chien; il passe et repasse sous les fenêtres du Docteur Faust, le sinistre barbet dans l'oeuvre de Goethe; est-ce lui qui est couché aux pieds de la Mélancolie de Dürer? Puis, le Diable disparaîtra, pendant plusieurs siècles, d'un art apuré par la Contre-Réforme et qu'imprégnera l'idéalisme raphaélesque. Les Malheurs de la Guerre le font renaître dans l'imagination de Goya; c'est encore la bête qui fait ici les frais des terreurs démoniaques de l'homme; mais cette fois c'est un bouc, l'animal du Sabbat des sorcières (fig. 3, cf. p. 463). Delacroix, lecteur de Faust, tentera de se colleter avec le Diable, mais son imagination, trop lettrée, ne saura que recréer le pantin du Moyen Age, tout juste bon à faire peur aux enfants; c'est la figure de Méphisto, que l'avatar grotesque de Gounod achèvera de faire sombrer dans le ridicule.

      De toutes les formes artistiques, celle qui fut la plus indemne d'influence diabolique est la plastique grecque. Délivrant la figure de Dieu de la bestialité démoniaque qui adultère encore l'idole égyptienne ou babylonnienne, le génie grec la revêt de la forme la plus parfaite de la Création, celle où rayonne l'intelligence divine: l'homme. Passionnément attachée par l'effort de la raison, à résoudre à l'unité la multiplicité universelle et par delà le chaos des phénomènes à atteindre l'harmonie cachée du monde, l'imagination grecque, imitant la Création dans l'esprit même de sa structure, opère dans le sens divin. La définition même de l'harmonie, qualifiée par Archélaüs comme étant « l'unification du discordant », est l'antithèse la plus heureuse du génie diabolique, acharné à entretenir dans l'univers la discorde.

figure 5figure 6

      Ce résultat, cependant, ne fut pas atteint sans un patient effort. Le vrai miracle grec est d'avoir brisé le lien de dépendance qui sous la terreur, depuis des millénaires, maintenait l'homme assujetti à la pression des forces cosmiques; dans ce jeu aveugle, il ne pouvait insérer sa vie fragile qu'en créant, par des opérations magiques, un système d'équilibre qui aimanta les énergies bienfaisantes, neutralisa ou repoussa les puissances maléfiques. Aux époques grecques archaïques, l'image garde encore tout son sens magique et prophylactique; un souffle démoniaque anime d'un rythme frénétique les dessins des vases à figures noires; sur les frontons des temples les monstres ricanent pour éloigner les démons. La lumineuse apparition d'Apollon au fronton ouest d'Olympie terrassera ces puissances des ténèbres; et désormais à la place du monstre, rayonne le beau visage humain, auréolé de divine clarté. Goya disait que le sommeil de la raison engendrait les monstres; depuis des millénaires, l'hypnose de la raison avait favorisé le gargouillement des démons; son radieux éveil, au Vè siècle grec, les met en fuite. Par la puissance du Verbe, le grec exorcise le démon; il suffira, pour enchaîner les sanglantes Erynnies, qu'on invoque en elle les bienveillantes Euménides. Mais plus encore, ce peuple, épris des formes, fera reculer Satan en lui opposant la beauté, son antithèse. Le VIè siècle avait eu sa satanique figure. Sur les antéfixes des temples, l'horrible Gorgone, fonctionnant comme un paratonnerre, écartait le mauvais rôdeur dont elle était l'image; au temple d'Artémis-Gorgo, à Corfou, c'est au fronton même qu'éclatait son rictus. Sur les panses des vases à figures noires, souvent elle pose son vol de sauterelle d'enfer (fig. 6, cf. p. 467) et Persée, qui n'est pas encore le fier héros des temps classiques, détale, épouvanté par le visage qui donne la mort, aussi effrayant qu'un démon thibétain avec son nez épaté, ses yeux exorbités, sa bouche dilatée, ses crocs de sanglier, sa langue pendante (fig. 7, cf. p. 468). Mais l'épiphanie du Vè siècle fait reculer la funèbre figure; exorcisée, la face démoniaque se métamorphose en un beau visage souriant à Persée et qui tente de l'enchaîner par son charme et non plus par son horreur (fig. 8, cf. p. 468).

figures 7 et 8

      La véritable patrie du Démon est l'Orient. C'est là que l'esprit de Mal, pour la première fois, fut personnifié en une antithèse puissante de l'esprit de Bien, dans les systèmes dualistes, mazdéen, juif, islamique qui imaginèrent cette réplique de Dieu en noir, soit comme lui incréée, soit créature déchue. Cependant ces religions philosophiques étant aniconiques, la personne du Diable n'y connut point de figure. Il fallut le christianisme, héritier de l'imagination plastique des Grecs, pour tenter d'incarner cette abstraction. Mais les artistes chrétiens en empruntèrent les traits à la démonologie assyro-babylonienne. La statuette en bronze du démon Puzuzu, figure du vent du Sud-Ouest, qui souffle le délire et la fièvre, porte dès le VIIè siècle, avant notre ère, tous les caractères du démon judéo-chrétien, tel que nous verrons celui-ci grimacer sur les tympans de nos cathédrales et les images de nos enluminures (fig. 5, cf. p. 466). Hantés, plus que leurs voisins d'Égypte, par le problème du Mal, les Mésopotamiens sentaient leur destin menacé par des génies malfaisants qu'ils conjuraient au moyen d'opérations magiques. La présence démoniaque se décèle profondément dans la psychologie des despotes assyriens qui pendant des siècles, répandant la terreur en Asie, s'assouvirent d'hécatombes et de tortures. Car le goût de sang est un des signes les moins équivoques de la présence du Mauvais. Il est remarquable que ces plus anciennes représentations figurées du démon portent déjà toutes les caractéristiques de la plastique diabolique, telle que nous tentons de la définir: composées d'éléments hétérogènes, qui sont empruntés au règne animal, elles sont en face des dieux (qui ont visage humain), comme les formes ratées de la création. (Le docteur Coutenau remarque que « sur beaucoup de spécimens, un sillon profondément creusé part de la racine du nez et se continue sur la boite crânienne jusqu'à l'occiput. Les Babyloniens, dit-il, connaissent la forme grammaticale du « duel », qu'ils emploient pour les organes pairs: yeux, oreilles, etc... mais ils l'appliquent aussi au visage, considérant qu'il est formé de deux moitiés semblables. La façon dont les sculpteurs ont traité la tête des démons, reflète cette conception: il semble que l'artiste ait voulu indiquer la réunion imparfaite des deux êtres dont est formée la créature, la malfaçon dont les démons ont été l'objet, jusque dans leur personne physique. cf. Dr. J. CONTENAU. La Magie chez les Assyriens et les Babyloniens, p. 98.). Profondément humanisée, l'Égypte, qui première de toutes les civilisations, paraît avoir conçu le mythe rédempteur, ignora à peu près les démons. Si, plus que les Chaldéens et les Assyro-Babyloniens, elle voit Dieu à travers la force naturiste de l'animal, cependant elle transcende le bestial par la sérénité qu'elle lui impose. En face de l'art mésopotamien, âpre et tragique, la plastique égyptienne par sa tendance profonde à l'unité, prélude à l'harmonie grecque.

époque Chang-Yen

      Mais c'est bien au-delà des civilisations mères de la nôtre, vers les terres infinies du plus lointain Orient que nous trouvons l'homme, dans une lutte grandiose, aux prises avec le Démon (fig. 9, cf. p. 471). Dans ces terres excessives, où l'âme humaine est accablée de l'immensité des horizons ou l'exubérance de la Nature, le concept de Dieu et celui du Démon longtemps restèrent indivis. A travers l'obscure religion de la Chine archaïque, sur laquelle nous ne savons presque rien, nous entrevoyons une humanité courbée sous le joug des puissances infernales.

figure 9

Dans les bronzes rituels de l'époque Tcheou, le concept du monstre atteint une hauteur métaphysique qu'aucune civilisation n'a connue. Sur les flancs des li, des lien ou des touei, le masque du t'ao-t'ie jaillit par hybridation du tigre, du dragon, de l'ours, du bélier et du hibou; (fig. 11, cf. p. 473) « diffus dans la matière et seulement entr'aperçu par éclairs », le monstre manifeste « cette omniprésence du mystère toujours prêt à se résoudre en terreur ». « Deux sociétés ployées sous un régime de sang (relisons à travers l'édulcoration confucéenne, l'histoire des royaumes combattants et du début de Ts'in) n'entrevoient, quand elles veulent sonder la destinée, qu'un masque de t'ao-t'ie en menace au sein de la nue. » Sous l'hégémonie de « la bête féroce de Ts'in » l'histoire de la Chine se résume en une statistique de têtes coupées: En 331: 80.000; en 318: 82.000; en 312: 80.000; en 307: 60.000; en 293: 240.000; en 275: 40.000; en 274: 150.000; enfin en 360, le record est atteint: 400.000; (et encore avait-on promis la vie sauve aux ennemis!) En ces temps « où les soldats ne recevaient leur solde que contre présentation de têtes coupées », les chefs, pour accroître leur prestige, « n'hésitaient pas à jeter l'ennemi vaincu dans des chaudières bouillantes et à boire cet horrible bouillon humain, mieux encore, à obliger à en boire les parents de leur victime » (René Grousset, Histoire de la Chine, p. 48.). Toujours comme dans la gravure de Dürer, la Mort chemine de concert avec son compère le Diable.

figure 10

figures 11 et 12

figure 13

      La plastique chinoise contemporaine de ces événements sanglants est animée d'un rythme démoniaque. Sur les panses des vases, des éléments géométrisés se juxtaposent comme les fragments d'un méandre rompu ou les anneaux enroulés d'un reptile tronçonné, sans que jamais l'arabesque ne convie à l'unité ces morceaux épars d'un cosmos en dissolution, dont cependant l'ordre primordial se laisse deviner sous la forme expansive qui en disperse les formes (fig. 10. cf. 472).

      A cette terre repue de sang, les missionnaires bouddhiques apporteront la douceur des Kouan-yin et l'évangélique sourire des Bodhisattvas. Le style démoniaque et la force brutale qui l'accompagnent gagneront une autre province de l'Asie, plus tardivement sortie des limbes de la Préhistoire: le Japon. Si, à l'époque Nara, la sérénité resplendit au front du divin Maitreya, les « Rois célestes » qui ont pour mission de garder le paradis bouddhique contre les attaques de la terre et de l'enfer, refléteront la cruauté démoniaque des samourais. Si forte est l'ambiance diabolique qu'au démon ce génie bienfaisant emprunte son visage. Le Shitenno de Nara (fig. 13, cf. p. 475) montre avec un démon de Vézelay, son cadet, (fig. 14, cf. p. 476) une bien étrange fraternité iconographique: même cheveux de flamme, mêmes yeux exorbités, et cette gueule ouverte en un cri d'épouvante. Rencontre bien troublante de l'inspiration démoniaque aux deux pôles du monde et de la civilisation. Mais la puissance terrifiante de ce chef-d'oeuvre de l'art japonais laisse bien lion derrière elle notre petit pantin roman, qui, sur une scène de guignol seulement, pourrait effrayer des âmes naïves comme celles des enfants.

figure 14 Gond d'une porte, épouque Tchéou

      L'Inde qui conçut l'évangélisme bouddhique, plus profondément que tout autre civilisation interrogea avec angoisse le problème du Mal. Rares sont dans l'iconographie indienne les figures proprement démoniaques, encore que le retour de la barbarie que signifie l'hindouisme, dégénérescence du brahmanisme, nous fasse souvent respirer le diabolique fumet du sang. Et il y a bien quelque influence démoniaque dans l'inorganique chaos qui prolifère sur les temples des époques tardives. N'est-il pas l'image même de ce foisonnement des formes de l'univers sensible, à quoi sont condamnés tous les êtres, même les dieux, et dans lequel les penseurs de l'Inde virent la nature même du Mal? Plus que d'autres, ils ont mis l'accent sur le pouvoir bénéfique de l'Un et la malédiction contenue dans le multiple. Par l'effort métaphysique le plus hardi peut-être qu'ait accompli la pensée humaine, le brahmanisme a tenté de résoudre l'éternel dualisme en un mythe grandiose, celui du terrible Çiva, à la fois dieu et démon, assoiffé de sang et mystique amant, acharné à détruire autant qu'à créer; mythe cosmique, qui du Mal fait une apparence, résolvable au Bien suprême à l'échelle des réalités transcendantes.

      Si la chine, en ses origines, nous paraît possédée par des forces démoniaques, cependant l'oeuvre postérieure des philosophes lui apportera un humanisme qui viendra tempérer ces instincts de violence, autant que faire se peut en cette ardente terre d'Asie. Il est une autre région du monde où s'épanouit le démoniaque. Sur ce continent étrange, qui sur le globe poursuit un destin solitaire, chez ces peuples qu'une conquête féroce fit surgir en un éclair de la Préhistoire pour aussitôt les rejeter dans le néant, Dieu ne connut jamais que le visage du Démon. En nulle autre terre ne resplendit, autant qu'en l'américaine, ce signe du sang qui est le signe de Satan; en nul autre endroit de l'univers, une humanité civilisée n'est restée plus longtemps courbée sous la terreur des forces supraterrestres; nulle part l'homme ne semble avoir eu une conscience plus tragique de sa précarité dans un monde où il se sentait étranger. Il n'est sur terre que pour payer l'impôt du sang à des divinités assoiffées de meurtre; au soleil même, pour qu'il consente à poursuivre sa marche, il faut sa quotidienne ration de ce sang humain dont il se nourrit; Tlaloc le dieu de la pluie n'est pas moins exigeant; les terreurs de l'an mille ont laissé dans notre civilisation un sillage mémorable; qu'on imagine ce qui pouvait être la psychologie d'un peuple comme celui des Azètque, qui tous les 52 ans, vivait plongé dans la crainte de la fin du monde? La mort, la mort violente - celle qu'on gagnait au combat ou sous le couteau du sacrificateur - est la seule délivrance du séjour infernal.

figure 15

L'immolation rituelle des jeunes filles, des enfants ou des guerriers prisonniers- le combat souvent n'avait pas d'autre but que de pourvoir les autels- a laissé un renom nauséeux à la civilisation aztèque; là, les prêtres, qui, en certaines fêtes aillaient jusqu'à se travestir avec la dépouille de la victime écorchée, barbouillaient de sang frais les idoles et les sanctuaires, après s'en être eux-mêmes sanctifiés, tandis que, tout un peuple communiait dans la manducation des cadavres, jetés par centaines du haut des autels. Pourtant plus humaines, les civilisations du Pérou et de la Bolivie, pratiquèrent elles aussi, quoique avec plus de mesure, ces sacrifices liturgiques. Certes les Assyriens, les anciens Chinois, les conquistadores chrétiens, qui se montrèrent plus cruels que les Indiens dont les moeurs leur faisaient horreur, témoignèrent d'un mépris plus grand encore de la vie humaine; mais aucune autre civilisation évoluée n'a fait ainsi de la mort le principe d'un système cosmogonique, magique et religieux; comme si l'existence de l'espèce en un univers terrible ne pouvait être assurée qu'au prix du sacrifice d'un grand nombre de ses représentants, ceux qui étaient appelés à la subsistance devant eux-mêmes payer l'impôt horrible, en se faisant par exemple jaillir le sang des oreilles, ou bien en tirant par un clou percé dans la langue une cordelette revêtue d'épines!

TLALOC

      Les oeuvres péruviennes sont bien touchées de quelque humanité; encore que ce soit le plus souvent sous un aspect difforme et taré qu'apparaissent la face du roi de la création sur les poteries Chimu, il en est certaines qui atteignent la noblesse des plus fiers visages de Quattrocento. Mais jamais un souffle humain n'effleura les images de l'Amérique Centrale. Les dieux représentés par les Mayas, les Toltèques, ou les Aztèques sont des monstres, et les hommes sont à l'image des dieux (fig. 15 et 16 cf. pp. 479-480). Aucun art avec autant de force n'a symbolisé l'inhumain d'un univers hostile, aucun peuple n'a édifié de telles figures de ces puissances démoniaques qui pour l'homme primitif sont le ressort du monde.

figure 16

      La structure formelle si étrange des oeuvres précolombiennes montre une agglomération composite d'éléments imbriqués les uns dans les autres sans aucune continuité (fig. 17, cf. p. 482); on en trouve la clé dans le système d'écriture hiéroglyphique des Mayas et des Aztèques. A la différence de l'égyptienne qui alignait successivement et rationnellement des signes pictographiques et idéogrammatiques, l'écriture mexicaine agglomérait ces signes les uns aux autres, de manière à former de véritables image-rébus. Cette écriture est tout à fait caractéristique du stade primitif de la pensée qu'on a appelée « prélogique ». Incapable encore de cette opération déductive qui décompose en analyses et reconstruit en synthèses, l'esprit ne peut appréhender le monde autrement que d'une façon globale dans un complexe d'apparences discontinues et cependant simultanées. L'introduction d'un principe de continuité, d'un ordre de succession dans le chaos des phénomènes est le propre d'une pensée rationnelle capable de projeter dans la multiplicité discordante du monde, des lignes de force intellectuelles. Ce don intellectuel, qui est le don divin, les Égyptiens et les Chaldéens, en étaient pourvus; il se traduit dans leur art par la conception toute intuitive encore - chez les Grecs elle sera consciente - de principes unitaires qui ordonnent les divers éléments formels composant l'oeuvre, en la soumettant aux lois du rythme, de la cadence, des proportions.

figure 17

Dans un bas-relief égyptien tous les gestes sont liés par la continuité d'une arabesque; le choix qui préside à la construction des monstres, tant égyptiens que sumériens, a lui-même un caractère rationnel; leur assemblage est commandé chez les Nilotiques par un équilibre architectural, chez les Mésopotamiens par une loi de formalisme interne. Aucune continuité linéaire ne se laisse suivre dans un bas-relief aztèque, de brusques syncopes en brisent sans cesse l'unité, c'est un chaos de formes empruntées à tous les règnes de la nature; le seul rythme qui associe entre elles ces formes est comparable à celui de certaines danses sauvages qui sont faites d'une série tressaillements frénétiques. C'est un rythme en quelque sorte « sismique », celui de l'énergie brute en action que ne commande aucune puissance intellectuelle. Nous connaissons assez la pensée cosmologique mexicaine pour savoir que pour elle l'univers est un milieu, vraiment démoniaque, hétérogène et inorganique, où l'évolution n'est pas le résultat d'un devenir, mais n'obéit qu'à des mutations brusques. On imagine ce qu'une telle conception pouvait entraîner de pessimisme - le discours qu'on tenait à l'entrée d'un homme dans le monde était une incantation de malheur - l'optimisme naissant chez l'homme de la possibilité d'ordonner sa vie dans un milieu dont les forces répondent à des lois qui régissent le retour des phénomènes.

Masque de TLALOC

      L'étrange plastique précolombienne n'a d'analogue que dans les bronzes chinois archaïques (fig. 11 et 12, cf. p. 473). Analogie troublante parfois jusqu'à l'identité et qui est un des problèmes les plus mystérieux de l'Histoire de l'Art. A cette première parenté formelle, certains ont voulu chercher un support historique ou ethnographique. Mais dans l'état encore embryonnaire de nos connaissances sur ce continent, où les sites archéologiques ont été jusqu'ici bouleversés sans grand profit pour la science par des chercheurs de trésors, les savants prudents ont abandonné l'hypothèse séduisante « de la jonque échouée », aussi bien que celle d'une migration asiatique venue par le détroit de Behring. On n'a pas assez réfléchi d'ailleurs sur le fait que les oeuvres des deux civilisations artistiques, qui entre elles présentent une telle affinité formelle, sont distantes par plusieurs siècles. Cependant ne peut-on penser que des conditions de vie semblables - servies peut-être par une lointaines parenté ethnique - ont pu, sur des positions différentes de temps et d'espace, créer des effets synchrones?

      Dans la concurrence des civilisations asiatiques, nous avons vu que celles d'Occident ont été les plus indemnes du style diabolique. Parfois cependant des artistes l'ont adopté d'instinct pour figurer l'enfer sous la forme du chaos. Tel celui qui à la fin du XIIIè siècle compose ces admirables mosaïques du Baptistère de Florence, prémonitrices d'un art nouveau, bien plus que l'oeuvre de Cimabue, encore tout engagée dans l'hiératisme byzantin (fig. 18, cf. p. 485).

figure 18

      Le peu d'aptitude de l'Occident à la démonologie plastique rend particulièrement troublante le brusque retour de celle-ci à notre époque. L'authentique visage du Prince de la Discorde apparaît en coup de tonnerre dans les grandes fêtes des années 1900, au milieu de la joie bruyante des peuples célébrant dans l'ivresse l'avènement du siècle du Progrès, où devait être réalisé le bonheur définitif de l'homme. Satan emprunte cette fois, pour se révéler, la forme des masques nègres, dont le groin ricane dans les Demoiselles d'Avignon de Picasso (1907) pour annoncer le déchaînement de bestialité qui quelques années plus tard allait fondre sur le monde; personne alors n'y prit garde; on croyait à un simple jeu plastique, voire une mystification; vingt ans plus tard, le génie prophétique de l'Espagnol, stimulé par la guerre civile qui dévastait son pays, concevait dans Guernica (1936) ce massacre de la figure humaine qui précédait en peinture l'effroyable attentat que l'homme allait perpétrer sur lui-même. Ces récentes figures de Picasso qui tant surprirent et provoquèrent de scandale, elles portent le sceau du génie diabolique s'attaquant cette fois au chef-d'oeuvre de la Création lui-même (fig. 19, cf. p. 486). De la figure humaine, éclatée comme par l'effet explosif, il rassemble les morceaux, ne suivant d'autre loi que l'incongru. Ces puzzles ricanants sont peut-être les expressions les plus typiques de cette discontinuité chaotique, haineuse de l'unité, qui nous paraît être l'essence même du style démoniaque. Je sais bien que Picasso, consulté, se défendrait d'avoir été guidé en ces oeuvres par un autre sentiment que la recherche de la beauté. Mais n'est-ce pas la prétention proprement diabolique? Quis ut Deus? S'écrie Saint Michel terrassant d'un éclair de lumière le Prince de l'Orgueil.

figure 19

      Toute une part de l'art moderne, d'ailleurs, nous montrerait dans son écriture, cette stylisation du chaos, proprement démoniaque. De bonne foi, les auteurs de cette oeuvre de destruction croyaient être poussés par un instinct « constructiviste », mais cette duperie même, n'est-ce pas une ruse du Malin? Quant à l'imagerie diabolique, elle refleurit dans le Surréalisme, bien plus que Jérôme Bosh lui-même, habile à engendrer des monstres, dont les pièces et les morceaux sont empruntés à tous les règnes de la Nature, à tous les éléments de l'industrie humaine. La création « contre-nature » n'est-elle pas le propre de Satan?

      Après l'idylle naturaliste du XIXè siècle, les artistes, inconsciemment, ont été poussés à exprimer l'angoisse d'un monde secoué par une des plus violentes offensives du Mal qu'ait eu à subir l'humanité. Les rouges constellations qui sont le signe de Satan sont réapparues de l'horizon. Les statistiques de la mort des Assyriens, des Chinois, des Aztèques sont dépassées; au pied des autels du Mauvais, c'est par millions que s'amoncellent les cadavres. L'homme moderne, en férocité dépasse ses prédécesseurs. Les abat-jour en peau humaine de Büchenwald sont plus démoniaques que le bouillon d'homme des généraux Ts'in ou les travestis en écorchés des Aztèques; au moins ceux-ci avaient l'excuse d'être un rite magique. Jamais Satan n'a disposé de moyens aussi puissants; il a maintenant ses usines de la mort et ses laboratoires de la souffrance où il peut torturer, défigurer, dénaturer cette condition humaine, comme lui créée à l'image de Dieu, mais qui a gardé cette faculté de tendre au Bien suprême à cette unité divine, qui lui est à jamais interdite.

      L'homme primitif vivait courbé sous la terreur des forces cosmiques, toujours prêtes à se déchaîner sur lui. L'homme moderne, par la Science enchaînant la Nature, s'est délivré de la peur. Illusion brève, car voici que nous entrons dans des temps semblables à ceux des âges les plus sombres de l'humanité; anxieux, nous tremblons sous la menace de catastrophes dont la fatalité cette fois n'est plus inscrite dans les choses, mais en nous. Dépossédé de son royaume, Lucifer s'est-il installé au centre de cette intelligence humaine, trop prompte à se mesurer à Dieu même en se jouant de ces forces captives, sans avoir l'humilité d'admettre que le total enchaînement des causes et des effets toujours lui échappera? Multiple est notre science, innombrable est l'inventaire de ces connaissances qu'aucun cerveau humain ne pourrait embrasser. Cette somme prodigieuse nous rapproche-t-elle ou bien nous éloigne-t-elle de cette Unité, état de l'Être absolu, d'où Satan est exclu?

Germain BAZIN.      


Le diable dans la Divine Comédie


      En dépit de l'appellation par laquelle on désigne son poème, et qui n'est pas de lui, ce que Dante a voulu mettre en scène, ce ne sont pas tant des personnages surnaturels que des hommes. Son épopée, bien qu'elle ait l'autre monde pour théâtre, est dans son intention une Comédie humaine. C'est la fortune de Balzac d'avoir recueilli et attaché à sa propre oeuvre ce titre abandonné, qui errait comme un chien sans maître. N'empêche que, à raison même du scénario choisi, Dante devait faire intervenir, dans le ciel, des anges et, dans l'enfer, des démons.

      Comment conçoit-il ces derniers? (I) - Comment en particulier se représente-t-il le prince des démons, Lucifer? (II) - Ce sont les deux questions auxquelles nous avons à répondre.


I


      Dante ne se fait pas des démons une autre idée que la Tradition chrétienne interprétant l'Apocalypse (Cf. Apoc. XII, 7, sqq.). Pour lui, les démons sont « des intelligences exilées de la Patrie céleste » (C'est ainsi qu'il les définit dans le Convivio, III, c. 13, au début.), des êtres « chassés du ciel » (Inf., IX, 91; cf., VII, 12.), et qui en sont tombés comme tombe la pluie (Ib., VIII, 83). C'est que, à peine créés, ils eurent à subir une épreuve, celle qui devait décider de leur libre entrée dans l'Amitié divine. Au cours de la leçon de théologie que Béatrice fait à Dante au chapitre 29 du Paradis, elle lui explique que l'épreuve a duré seulement quelques secondes (Par., XXIX, 49, sqq.). L'orgueil fut ce qui perdit Lucifer (Ib., XXIX, 57, sqq.) et ceux des autres anges qui s'associèrent à sa révolte (Outre les anges révoltés qui deviennent les diables, Dante admet des anges restés neutres; il les place dans le vestibule de son Enfer. (Inf., III, 37, sq.) - L'idée n'est pas de lui. On trouve déjà cette invention dans la légende de saint Brandan, qui est du XIè siècle, et dans le Parsival de Wolfran von Eschenbach (1230). Cf. A. GRAF, La demonologia di Dante in Miti e leggende, t. II, page 83, et note 23, P. 119. La Demonologia di Dante a paru d'abord dans le Gior. Stor. d. Lett. it., IX.). Ce sont ces anges déchus, ces anges « noirs » (Inf., XXI, 29; XXIII, 131; XXVII, 113.), qui sont proprement les démons. Et c'est d'eux seuls que nous avons à nous occuper ici. (Les gardiens de l'Enfer ne sont pas des démons au sens où ce mot est convertible avec celui de diable. - Dante emploie six fois le mot diable dans la Divine Comédie: c'est toujours pour des anges déchus. Le terme démon est plus général et plus vague. Socrate appelait ainsi le génie bienfaisant qu'il croyait entendre l'avertir de ce qui était mal. - Au Moyen-Age, on a fait des démons avec les divinités païennes. Tel mauvais pape fut accusé d'avoir, jouant aux dés, invoqué l'aide de Jupiter, de Vénus, « ceterorumque demonum ». - Au sens de la mythologie classique, le mot démon s'applique aux êtres intermédiaires entre les dieux et les hommes. - Dans les Chansons de Geste, sont assimilés aux démons des personnages comme Néron et Pilate. Dans le De Babilonia civitate infernali, de Giacomino DA VERONA, Mahomet est un démon; etc. (Voir détails chez A. GRAF, I. C., t. II, p. 86 et sqq.; et note 64 de la page 124.)

      Dante, qui emploie ordinairement le mot démon pour désigner les diables, en use une fois pour un damné (Inf., XXX, 117): il pouvait bien se le permettre deux fois pour un gardien de l'Enfer, la première fois pour Charon (Ib. III, 109), la seconde fois pour Cerbère (Ib., VI, 32), sans qu'il nous faille pour cela voir de vrais diables dans les gardiens. Aussi bien, si Dante avait entendu cacher des diables sous l'apparence de ces êtres mythologiques, il n'aurait pas, comme il le fait, rappelé avec complaisance leurs actions passées, celles justement qui en font autre chose que des anges déchus.

      Avec plus de raisons encore, il faut parler de même des auxiliaires des gardiens. Cette fois, ce ne sont pas même des êtres légendaires qui jouent le rôle, mais des animaux, des chiens (inf., XIII, 124, sq.); des serpents (ib., XIII, 22, sq.), un dragon (ib., XXV, 22), ou des monstres, harpies et centaures (ib., XII et XIII). - Une fois cependant, Dante fait apparaître le diable, dans une vision rapide, sous la forme d'un serpent; mais c'est en visible référence au récit biblique du péché originel (Purg., VIII, 97, sqq.).


      Toute une tradition existait avant Dante, qui avait fixé un type de diables et une figuration de l'enfer. Bourreaux féroces et grotesques, les démons sont chargés de torturer les damnés; ils les font, à leur fantaisie, bouillir dans des chaudières, rôtir à la broche, sauter à la poêle, ils les scient en long et en large. L'enfer des précurseurs de Dante est un jardin des supplices, où une imagination puérile se donne carrière, sans règles, sans principes, sans une idée qui préside au choix des inventions. C'est de la grosse imagerie populaire, destinée à faire peur, mais aussi à faire rire. Les deux vont ensemble et s'expliquent l'un et l'autre par une sorte de théologie élémentaire. Tout ce qui rabaisse les diables est bon, il est bon qu'ils soient ridicules; mais ils doivent en même temps être redoutables pour que le chrétien s'en garde. Comment à la fois les railler et les craindre, s'en amuser et en avoir peur? La conciliation est en ceci, que ce n'est pas tout à fait le même qui rit et qui tremble. La peur du diable est un adjuvant utile pour qui est hésitant; et tout homme porte en soi à certains moments ce chrétien douteux que le pur amour ne suffit pas à entraîner; mais quand l'âme se sent unie à la force de Dieu, qu'à-t-elle à craindre? En ce cas, le ridicule ontologique des démons nourrit très convenablement une sorte d'hilarité mystique.

      Dante entrera dans ces vues, mais avec quelle discrétion! La part faite au comique démoniaque est extrêmement réduite dans la Divine Comédie. Elle tient toute dans les scènes qui se déroulent aux Malebolge (Inf., XXI et XXII.). Querelles de diables. C'est le seul épisode où les démons apparaissent comme protagonistes, fassent l'objet d'une curiosité qui s'attarde. Distraction que nous accorde le poète théologien, divertissement de virtuose, croquis dessinés au crayon dans les marges d'une oeuvre d'art austère et de pensée. En dehors de là, rien n'attire spécialement sur les démons une attention que Dante veut toute dirigée sur les damnés. (A peine pourrait-on signaler encore un épisode - mais qui n'enferme rien de comique - où l'activité des démons est décrite en quelque manière pour elle-même: c'est celui où est relatée leur résistance devant la porte de Dite (inf., VIII).)

      A l'intérieur de l'Enfer, les démons accomplissent en fonctionnaires anonymes les actes de leur emploi: ils ont les bras de la justice divine. Ainsi en voit-on dans la deuxième fosse du huitième cercle, fouetter les flatteurs condamnés à tourner dans une sorte de manège. (« De part et d'autre de la roche noirâtre, je vis des démons cornus, armés de grands fouets, qui battaient cruellement les damnés par derrière. Ah! Comme ils leur faisaient lever les jambes dès le premier coup! Nul n'attendait le second ni le troisième. » (Inf., XVIII, 26 sqq.) ). De même, dans la neuvième fosse, c'est eux qui sont chargés de fendre par le milieu, à mesure qu'ils défilent, les hérétiques, coupables d'avoir divisé la chrétienté (« Jamais tonneau qui perd son fond ou sa douve ne fut trouvé comme un pécheur que je vis fendu du menton jusqu'à l'endroit qui pète. Ses entrailles pendaient entre ses jambes, ses poumons étaient à nu, ainsi que le triste sac qui fait de la m... de ce qu'on avale. Tandis que j'attachais fixement ma vue sur lui, il me regarda, et de sa main s'ouvrit la poitrine, en disant: « Voix comme je me pourfends. Vois comme Mahomet est déchiré. Devant moi Ali s'en va pleurant, le visage fendu du menton au crâne. Et tous les autres que tu vois ici furent, sur la terre, semeurs de scandale et de schisme. C'est pourquoi ils sont fendus de la sorte. Là derrière est un diable qui nous arrange ainsi cruellement, en faisant passer de nouveau chacun de nous au tranchant de son épée, après que nous avons fait le tour du triste chemin; car nos cicatrices sont fermées lorsque nous repassons devant lui. » (Inf., XXVIII, 22, sqq.).). Chaque fois le geste est à peine indiqué, loin de donner lieu à une description complaisante. Les démons sont des démons sans personnalité, démons-robots, comparses qui s'acquittent de leur rôle sans presque se montrer.

      Aussi bien, pour l'ordinaire, - et ici Dante se détache de la tradition littéraire - ce ne sont pas eux qui font souffrir les damnés. Ceux-ci, plutôt qu'être livrés à l'arbitraire de bourreaux, subissent une peine édictée avec précision, en rapport avec leur crime, dont l'exécution est confiée la plupart du temps à eux-même ou à des animaux ou à des agents physiques.

      Sur l'état d'âme des démons à l'intérieur de l'enfer, sur leur science, sur leurs souffrances, Dante ne nous renseigne guère: on dirait qu'il a délibérément renoncé à pousser la peinture des diables, pour ne pas nuire au sujet principal.

      Nous en savons davantage sur les dispositions et le rôle des démons en dehors de l'Enfer.

      Doués d'une volonté qui cherche toujours le mal (Inf., XXIII, 16. Purg., V, 112), ennemis les uns des autres (Ib., XXII, 132, sq.), ils sont menteurs (Ib., XXIII, 144.) et cherchant à prendre les âmes à l'hameçon des faux plaisirs (Purg., XIV, 146.). Partout ils sont les adversaires de l'homme de bien (Quatre fois, Dante appelle le diable l'adversaire. Inf., VIII, 115; Purg., VIII, 95; XI, 20; XIV, 146.). Quand un prédicateur, au lieu d'annoncer l'Évangile, cherche à se faire valoir ou à s'amuser, c'est qu'un diable est niché dans la pointe de son capuchon (Par., XXIX, 118.).

      La Divine Comédie nous offre trois exemples typiques d'intervention du démon à l'heure de la mort. Le premier met en scène Guido di Montefeltro (Inf., XXIX.). Ce guerrier dont l'activité avait été d'un renard plus que d'un lion, s'était fait moine pour expier ses péchés, et il aurait ainsi pieusement terminé sa vie, si quelqu'un n'était venu le remettre dans ses perfidies. D'après ce qu'il est censé raconter à Dante, Boniface VIII, ne sachant comment venir à bout des Colona, l'aurait appelé en consultation. Guido se serait d'abord défendu. Puis, sur l'assurance que le pape l'absolvait d'avance du péché qu'il allait commettre, il aurait finalement donné le conseil libérateur: promettre pour ne pas tenir. C'est en vain dès lors que, à sa mort, François d'Assise était venu chercher son âme; un chérubin noir n'avait pas eu de peine à prouver que Guido était coupable: on ne peut être absous d'un péché sans repentir, ni, par conséquent, vouloir en même temps, le péché et l'absolution, « par la contraddizion che nol consente ». Et le diable avait conclu, s'adressant à Guido: « Ah! Tu ne savais pas que je suis logicien! »

      le second exemple (Purg., V.) relate le cas de Buonconte di Montefeltro, fils du précédent. Ce Buonconte mourut à la bataille de Campaldino, en 1289; et on ne retrouva jamais son cadavre. C'est que, au moment d'expier, ce pécheur eut l'inspiration d'invoquer la Vierge Marie. Cela suffit. Quand le diable vint s'emparer de son âme, un ange la lui enleva. Fureur du diable: « O toi du ciel, pourquoi me prives-tu? Une petite larme de rien du tout aura donc suffit pour me ravir une proie? Eh bien, soit! Du moins, je ferai au corps son affaire! » Et le diable, de se servir de la force que sa nature lui donne (Ib., V, 114) pour provoquer un violent orage; si bien que le corps de Buonconte, non enseveli, fut entraîné par l'Arno.

      Mais c'est le troisième exemple qui est le moins banal (Inf., XXXIII.). Si l'on pose que, dans l'état de grâce, Dieu habite surnaturellement en nous, agissant avec nous et par nous, on est amené à concevoir que, dans l'état de péché, ce soit le diable qui vive en nous. En poussant un peu, on arrive vite à la possession; en poussant encore, on parvient à l'affabulation dantesque: pourquoi le diable ne continuerait-il pas à agir à l'intérieur d'un homme, quand cet homme est déjà mort? Personne ne se douterait avoir affaire à un cadavre. - C'est ce qui est arrivé à Branca d'Oria et à un de ses parents, Michel Zanche. - « Ils sont en enfer avec nous, dit à Dante un des damnés. - Comment? Que dis-tu là? Tu plaisantes! D'Oria vit encore. Il mange et boit et dort et s'habille (Ib., 141.). - Non, c'est un diable qui anime le corps de d'Oria, le fait parler et gesticuler comme s'il était son âme. »

      On ne peut montrer d'une manière plus saisissante ce que c'est qu'être, par le péché, livré au démon. Mais cette imagination n'est pas une invention de Dante; on la trouve déjà chez nombre d'écrivains (Cesario di Heisterbach raconte qu'il y aurait eu un clerc « cujus corpus diavolus loco animae vegetabat ». Ce clerc chantait au choeur d'une voix si extraordinaire qu'elle en était ensorcelante. Un jour, un saint l'entendit et le saint dit: « Ce n'est pas là une voix d'homme, c'est une voix de démon ».- On exorcisa le moine; le démon sortie et le cadavre tomba à terre. L'image est ancienne. (Cf. A. GRAF. 1. c., p. 99 et sqq., où l'on trouvera les références et d'autres exemples.); comme on y trouve aussi le thème de la dispute entre un ange et un diable autour d'un mort (Dans les traditions polonaises, tout homme a à son chevet un ange et un diable qui enregistrent ses actions: s'il s'éveille en ayant oublié le soir sa prière et qu'il dise alors un Pater, le diable est obligé d'effacer avec sa langue ce qu'il a écrit sur son registre. (Cf. D'ANCONA, Scritti danteschi, Firenze, p. 35.) - La lutte autour d'une âme entre le diable et les anges, se voit, ou plutôt se voyait, peinte par l'Orcagna, sans doute sous l'influence de Dante, au Campo Santo de Pise.). Ainsi, jusqu'à présent, rien ne manifeste chez Dante, en matière diabolique, une vue qui lui soit propre. A ce point, sa démonologie s'avère sommaire et schématique. Non seulement, il ne s'est pas soucié de pénétrer un peu avant dans la psychologie des démons, mais, comme pour éviter les écueils sur lesquels avait échoué la fantaisie de ses devanciers, on dirait qu'il a voulu s'épargner dans la plus grande mesure d'avoir même à les peindre. De là, qu'il les remplace, quand il le peut, par des animaux, par des monstres, ou enfin par des personnages mythologiques, déjà pourvus d'une histoire et d'une physionomie.

      Il faut arriver au personnage de Lucifer pour trouver un Dante qui enfin s'intéresse au diable et en a une conception originale.


II


      A. - Lucifer est le nom propre du prince des démons, celui que Dante lui donne de préférence (Inf., XXXI, 143; XXXIV, 89.); mais il l'appelle aussi Satan (Ib.,VII, 7.), Béelzébuth (Ib., XXXIV, 127.), et Dite (Ib., XI, 65; XII, 39; XXXIV, 20.).

      Que Lucifer soit tombé du ciel, Dante l'accepte de la théologie courante (Les passages où est mentionnée la chute de Lucifer sont: Inf., XXXIV, 121-126; Purg., XII, 26 sq.; Par., XIX, 48.); que cette chute ait eu son terminus sur notre terre, il le prend de l'Apocalypse (Apoc., XII, 9.); mais ce qui lui est propre, c'est d'avoir rattaché étroitement le drame du Paradis et l'état actuel de la Terre.

      Qu'on se représente notre globe comme immobile au centre de la création, son hémisphère austral (celui que pour la commodité nous appellerons ainsi) tourné vers le point de l'Empyrée où siège Dieu. Cet hémisphère était le seul solide, l'autre étant recouvert par les eaux. Quand Lucifer tomba sur le Terre, celle-ci, effrayée par l'arrivée du monstre, s'enfonça d'elle-même sous les eaux, laissant un océan là où il y avait un continent (Inf., XXXIV, 121, sqq.). Par compensation, des terres émergèrent dans l'hémisphère opposé. Du coup, la face du globe fut changée: c'est la partie la plus éloignée de Dieu, l'hémisphère boréal, qui est devenue la partie habitable, la seule que Dante crut effectivement habitée.

      En tombant la tête la première sur notre globe, Lucifer s'est enfoncé jusqu'à son centre: là, il s'est arrêté, ne pouvant choir plus bas. Autour de lui, une masse de terre s'est alors retirée pour n'avoir pas de contact avec le Réprouvé; laquelle, rebroussant le chemin suivi par Lucifer dans sa chute, est allé former au milieu des eaux, dans l'hémisphère austral, une protubérance énorme: la montagne du Purgatoire (Invention de Dante. Jusqu'alors le purgatoire était placé dans le voisinage de l'enfer, au centre de la terre ou dans quelque planète.). Suspendu dans le vide à égale distance des points extrêmes de la création, ses membres supérieurs entourés de glace et ses membres inférieurs ceints de rochers, Lucifer a la tête et le torse dans l'hémisphère nord, le reste du corps dans l'hémisphère sud. Dans cette position, à sa droite il a l'Asie, à sa gauche l'Afrique, sur sa tête Jérusalem où se commit le Crime, sous ses pieds le purgatoire où se fait l'Expiation. Ainsi le ciel et la terre se trouvent reliés entre eux dans l'histoire: l'état du monde ici-bas est la conséquence d'un drame là-haut. Satan a produit lui-même son enfer et l'enfer.

      Affabulation qu'il est loisible de juger, comme tant d'autres fantaisies Dantesques, puériles et grandioses, suivant l'idée qu'on se fait du poète: imprudent fabricant d'images, qui se prend le premier au mythe qu'il vient d'inventer, - ou bien idéaliste platonisant, pour qui les réalités matérielles se doivent de figurer les spirituelles, plus véritables; qui, ayant à recréer poétiquement le Cosmos, le reconstruit tel qu'il serait beau qu'il fût, c'est-à-dire comme expression des intelligibles, lui impose de traduire par des dispositions d'astres, des rapports de nombres, des symétries géographiques, un ensemble de vérités d'un autre ordre et de subtiles correspondances idéologiques.

      Les proportions de Lucifer sont considérables: l'importance de sa masse doit rappeler ce que furent ses dimensions spirituelles. La perfection de celui qui fut le premier des anges s'exprime en creux dans le rien énorme de la quantité; c'est l'image inversée de cette perfection que nous sommes invités à voir dans cette fausse forme de grandeur.

      Avec le soin qu'il met très habilement à introduire toujours des détails précis dans ses fictions, Dante nous fournit de quoi calculer la stature de Lucifer. D'une part, le seul torse du géant Nemrod est assez long pour que trois hommes, choisis parmi les plus grands, mis bout à bout, ne puissent l'égaler; d'autre part, ce géant lui-même se rapproche moins d'un bras de Lucifer, pour les dimensions, qu'un homme ordinaire ne le fait du géant. Telles sont, un peu simplifiées, les données (Inf., XXXI, 61, sq., et XXXIV, 28, sq.). Mais fournir la matière d'un calcul est une chose, faire le calcul en est une autre. Dante a raison de nous convier à l'opération; c'est nous qui aurions tort de prendre l'invite au sérieux. Par les seules données du problème, nous acquérons une grande vague idée des proportions du colosse; le calcul en les fixant, ne saurait que décevoir. Il en est des précisions, dans cet ordre de choses, comme des fausses colonnes peintes en perspective: il ne faut pas vouloir les toucher. En l'espèce, un calcul approximatif (il a été fait par Galilée, puis repris par d'autres avec des résultats un peu différents) donne pour Lucifer deux mille deux cent trente mètres; notre imagination nous fournissait mieux.

      Lucifer a trois têtes, diversement colorées, rouge, jaunâtre, noire, et six ailes, deux autour de chaque tête. Il faut laisser de côté les interprétations fantaisistes qu'on a données de ces têtes. Ce n'est pas là invention de Dante. Avant lui, on trouve déjà Lucifer ainsi représenté « dans les sculptures, dans les peintures sur verre, dans les miniatures de manuscrits » (cf. A. GRAF, 1. c. - A l'article Trinité, Viollet-le-Duc, dans son dictionnaire d'architecture, donne la reproduction d'une miniature du XIIIè siècle, représentant Lucifer homme un homme ayant une tête et trois visages, un de face et deux de profil. D'après lui, « Satan est souvent représenté ainsi dans les bas-reliefs du Jugement dernier ».). Chez les auteurs de ces images, les trois têtes de Satan sont destinées à faire de lui le symétrique et l'inverse de la Trinité; il en doit être de même chez Dante. Si l'une des faces de Satan s'oppose à la Personne du Père, elle symbolisera donc l'impuissance jalouse; le jaune de l'hépathique lui convient. La deuxième, correspondant à la Personne du Verbe, symbolisera l'ignorance et la sottise, devenues comme la substance de Lucifer; de là, que cette tête est noire. Enfin, la troisième, évoquant la Personne du Paraclet, qui est amour, doit rappeler la haine dont est fait Satan: c'est la rouge.

      Dans ces trois têtes est ramassée toute l'activité de Lucifer; dans ses têtes et dans ses ailes. Avec les ailes, il produite le vent qui glace le Cocyte; avec ses trois mâchoires, il broie continuellement les trois plus grands criminels du monde, Brutus et Cassus, traîtres envers la suprême politique, Judas traître envers la suprême autorité religieuse (Ici encore, on n'a pas affaire à une invention de Dante. Dans l'église de Sant' Angelo in Formio, près de Capoue, un tabeau du XIè siècle montre Judas dans la gueule de Lucifer. Dans l'église de Saint-Basile, à Étampes, uns sculpture du XIIIè siècle représente Lucifer en train de mâcher trois pécheurs. (Cf. A. GRAF, 1. c., p. 127. - Cet auteur renvoie à Caravita, I codici el'arti a Monte cassino, 1869, I, p. 245 et sqq.).) Pour le reste du corps, il est condamné à l'immobilité.

      Tel est devenu, dans son aspect physique, celui qui était le plus beau des anges.

      C'est sur le corps de Lucifer que les poètes traversent le centre de la terre, pour remonter à la surface, de l'autre côté. La scène est curieuse (Inf., XXXIV, 74, sqq.). Virgile a pris Dante sur son dos. Ainsi chargé, se servant des poils de Lucifer comme d'échelons, il se laisse glisser le long du buste. Lorsqu'il arrive à la hauteur des hanches, un rétablissement devient nécessaire. Il descendait, tant qu'il allait vers le centre de la terre; devant maintenant s'en éloigner, il faut qu'il monte. Toujours chargé, Virgile fait donc un demi-tour sur lui-même; il met sa tête en bas, afin de l'avoir en haut; ayant descendu le corps de Lucifer le long du torse, il se met à le remonter le long des jambes. Sur son dos, le poète est tout surpris; il lui semble de revenir en arrière.

      Amusante description, par quoi l'auteur de la Divine Comédie, manipulant des idées encore peu familières, visait sans doute à étonner et instruire son lecteur. - Vaut-il la peine d'y signaler une erreur scientifique? Au moment où Virgile est au centre, c'est avec énormément de peine, nous est-il dit, c'est « con fatica et con angoscia » qu'il se retourne. La raison en serait que toute la pesanteur se trouve comme ramassée en ce point (Ib., III. Cf. Par., XXIX, 57.). Mais c'est le contraire qui est vrai. Un théorème de Newton établit qu'à l'intérieur de la terre, la pesanteur diminue à mesure que l'on approche du centre. Dante qui était petit et pesait vraisemblablement dans les 60 kgs à la surface, devait, à un kilomètre du centre, ne peser plus que 6 grammes; à un mètre, un centigramme; au centre, rien du tout. Il n'y avait pas là de quoi fatiguer Virgile.


      B. - L'originalité de Dante n'est pas dans l'image qu'il s'est construite d'un Lucifer visible aux yeux; elle est dans la conception philosophique qu'il s'est faite de sa personnalité. C'est là qu'il innove, inventant un type qui reste unique. Milton, Goethe, Byron, Victor Hugo, Carducci, Vigny, Beaudelaire et, dernier en date, Paul Valery, ont imaginé un Satan en qui se concentre l'esprit du Mal, qui résume tout l'Enfer, un Satan actif, intelligent et moqueur, qui a encore quelque chose de grandiose, et même parfois de séduisant. C'est une force en face d'une force et qui, écrasée, trouve assez de ressources en soi pour ne pas céder. Dante a bien, lui aussi, imaginé un être de cette trempe, capable jusque dans les tourments de défier Dieu; mais ce n'est pas Lucifer, c'est Capanéo (Inf., XIV, 46-61.). Son Lucifer à lui, est un être vidé, dont l'activité est épuisée, dont l'histoire est finie. Il constitue désormais et pour toujours le plus bas degré de l'échelle des vivants. Lui qui fut le plus agile des esprits créés, il est devenu pareil à une brute. A aucun moment, on ne se rend compte qu'il pense. Pas de vie intérieure. Pas de révolte en lui. Pas de passions. Il mâche, il mâche; et, comme un automate, il ouvre et ferme ses ailes. On devine seulement en lui une douleur infinie, mais cette douleur même n'a rien d'émouvant. C'est une douleur abjecte. Cet être chez qui la ressemblance avec Dieu s'est effacée autant qu'il est possible, ne fait rien d'autre, en dehors de ce qui est chez lui activité mécanique, que de se taire et de pleurer. Mais son silence est vide comme une solitude dévastée; et ses larmes qui, jaillissant de deux yeux, auraient pu exciter la compassion, ne produisent que de la répugnance, du fait qu'elles coulent continuellement de six yeux à la fois, roulent par trois mentons, se mêlent à la bave sanglante de trois mâchoires. C'est le vaincu de Dieu, plus semblable à une machine (un soufflet et un broyeur) qu'à un être intelligent. S'il est le roi de l'Enfer, l'imperador del doloroso regno (Ib., XXXIV, 28.), c'est en ce sens, qu'il en est l'expression la plus parfaite, ce qui veut dire la plus basse.

      Le supplice de Lucifer peut paraître relativement bénin, comparé à ceux des autres damnés. C'est vrai, aux yeux de la sensibilité; ce ne l'est pas aux yeux de la pensée. Dante a sacrifié délibérément l'impression à l'idée. Arrivé au plus abominable des criminels, il lui a semblé ne pas pouvoir trouver, dans la variété des tourments sensibles, un tourment qui s'égalât à la faute. Il a renoncé pour Satan à la peine spectaculaire qui frappe l'imagination, et choisi une peine dont l'horreur sans égale ne fût que pour l'esprit: glaces et rochers (qui entourent sans toucher) ténèbres et solitude, immobilité, silence, tout ce qui relève d'une possible description n'est là que pour éclairer de symboles une punition de nature métaphysique. Celle-ci consiste en ce que l'adversaire de Dieu se trouve repoussé, toujours existant, le plus loin possible de l'être, maintenu par force, à l'encontre de sa nature, aux confins du néant. C'est la déchéance ontologique de Lucifer, plus qu'une souffrance, objet passible de pitié, qui doit porter témoignage de sa défaite.

      Ainsi conçu, Lucifer est l'antithèse ou l'antipode de Dieu. D'un côté, l'Immobilité suprême, telle par richesse et parce que, étant l'Être à qui rien ne manque, Dieu n'a aucun besoin de rien acquérir; - de l'autre, l'immobilité forcée, celle de l'être chassé pour ainsi dire de lui-même et qui, dans son dénuement métaphysique, n'a plus même le moyen de redevenir soi. D'un côté, « Dieu, matériellement (métaphoriquement) hors de l'univers, mais spirituellement, (réellement) son centre »; de l'autre, Lucifer « matériellement au centre de l'univers, mais spirituellement, (réellement) en dehors de lui » (Guido MONACORDA. Lire les pages synthétiques qu'il consacre à Dante dans on beau livre Poesia e contemplazione. (Fussi. Firenze).). - D'un côté Dieu vers qui, obéissant à une sorte de loi de gravitation spirituelle, sont portées toutes les âmes véritablement aimantes, par le poids même de leur amour; (aimer davantage, c'est davantage monter vers Lui et comme tomber plus haut); - de l'autre, Lucifer, vers qui sont entraînés toujours plus bas ceux qu'alourdit la concupiscence.


      Tel quel, le Satan de Dante n'a absolument rien de titanesque. Ce n'est pas même un personnage nietzschéen; et il faut dire, à l'encontre d'un certain romantisme, lequel ne va pas sans quelque complaisance inconsciente pour le mal (Lamartine et Lamennais ont reproché au Lucifer de Dante d'être laid, immobile et inintelligent. C'est accuser le peintre de n'avoir pas embelli son modèle.), que c'est peut-être mieux ainsi. Dépouillé de ce qui pourrait faire de lui le héros d'une épopée, Lucifer n'est plus - il faut accoupler ces deux termes - qu'une chose bestiale. A l'intérieur de la spiritualité, il garde juste assez de vie pour fournir encore un objet à la répulsion, lui donner à quoi se prendre, et retient juste assez d'être pour exhiber, comme une mutilation immonde, l'être dont il est privé. Moins saisissant à première vue, moins pathétique et théâtral que d'autres, le Lucifer de Dante est encore une création bien dantesque, rationnellement calculée et théologiquement efficace.


Auguste VALENSIN, S. J      


haut de la page


Satan dans le Paradis perdu


(V. l'édit. De A. W. Verity, Cambridge univ. press, 1910- désordonnée, mais contenant beaucoup de notes sur la cosmologie et la démonologie de Milton.
      V. aussi la traduction française, presque toujours excellente, de Chateaubriand (classiques Garnier), suivie d'un essai sur la littérature anglaise comprenant plusieurs chapitres sur Milton. Chateaubriand est l'écrivain français qui a le mieux apprécié le Paradis Perdu.)


      Milton appartient à la Renaissance et à la Réforme.

      C'est un érudit. Il connaît saint Jean et Dante, il est pénétré de scolastique médiévale et de néo-platonisme, il a lu de nombreux traités de cosmologie et de démonologie anglais, latins, hébraïques.

      C'est un protestant puritain qui a lutté, à côté de Cromwell, contre la monarchie absolue et les cavaliers. Il en veut à l'Église catholique d'avoir corrompu la chrétienté, à l'Église anglicane d'avoir gardé l'épiscopat, la hiérarchie et beaucoup de rites catholiques, à l'Église presbytérienne de croire à la prédestination, de nier la liberté de l'homme et sa capacité de faire par lui-même de bonnes actions; Dieu ne veut pas d'autre hommage que la prière, d'autre service que libre et volontaire; sans la liberté il n'est point de responsabilité ni de mérite.

      Comme Puritain Milton tend vers l'arianisme, comme néo-plationicien vers les panthéisme.

      Pour lui Dieu et le Chaos sont coéternels. Il n'y a pas eu de création proprement dite, mais une mise en ordre de certains éléments du chaos auxquels Dieu a imprimé un mouvement régulier, infusé une vertu vitale. Aucune différence essentielle entre la matière et l'esprit; l'esprit, sensible, raisonnable et libre, est la fleur suprême de la matière, tout comme le monde animal est la fleur suprême du monde végétal, tout comme le monde végétal est la fleur suprême du monde inorganique. Les anges, au Ciel, ont une vie physique analogue à notre vie terrestre, plus souple et plus affinée; ils ont une manière de corps, ils mangent, boivent, dorment, dansent, jouent de la musique, s'adonnent à la spéculation, tiennent des réunions où ils font assaut d'éloquence. A la fin des temps notre univers et les justes unis au Messie seront absorbés en Dieu, tandis que les réprouvés iront rejoindre Satan et les mauvais.

      Chateaubriand a-t-il raison de dire qu'au fond Milton est panthéiste? Il le serait s'il était logique et s'il poussait jusqu'au bout ses conceptions d'homme de la Renaissance. Le Puritain maintient ferme la personnalité et la liberté de Dieu, des anges, des démons et des hommes, la rédemption des hommes par le Messie.

      L'Univers de Milton se compose de quatre parties. En haut se trouve le Ciel ou l'Empyrée, région immense mais non infinie, entourée d'un mur de crystal. Dieu y séjourne avec les anges. C'est une région semblable à la terre avant la chute originelle, car la terre n'est que l'ombre du Ciel. Ici Milton s'inspire de l'Apocalypse; les rites et hymnes des anges en l'honneur de Dieu, leurs danses mystiques, musicales comme les révolutions des astres, Milton n'a fait que développer en descriptions éclatantes les indications de l'Apocalypse. Dieu est juste et bon; à quoi il tient surtout, c'est à l'hommage d'êtres raisonnables et libres. Son omniscience, incluant prescience, n'influe en rien sur les décisions des anges et des hommes. Lorsque les anges se révoltèrent, c'est qu'ils l'ont voulu; lorsque l'homme désobéit, il le fait consciemment et librement.

      Au-dessous du Ciel, se trouve le Chaos ou l'Abîme, immense océan désordonné, désolé, agité, où les semences des choses s'agitent dans la confusion.

      Au-dessous du Chaos notre univers, - fait d'éléments pris dans le Chaos, terre, eau, air, feu, - se compose de sphères concentriques dont le centre est la terre: primum mobile, sphère cristalline, étoiles fixes, astres mouvants, planètes, terre; il a été organisé par le Fils de Dieu; il est rattaché au Ciel et maintenu en équilibre par une chaîne d'or, un escalier d'or permet aux anges d'y descendre.

      Au plus bas, l'Enfer, composé des éléments les plus ignobles du Chaos, est entouré d'un mur de feu, surmonté d'une voûte de feu. Il a deux gardiens, le Péché, fille de Satan, et la Mort, fils du Péché (Dans l'ancien anglais, sin, péché, était du féminin, et death, mort, du masculin. Les peuples latins figurent la mort par une femme armée d'une faulx, les peuples germaniques par un cavalier portant une lance.). C'est un marais de feu, tantôt brûlant, tantôt glacial, jetant une lumière indistincte. Milton s'inspire de Dante pour son évocation de l'Enfer, comme il s'est inspiré de saint Jean pour son évocation du Ciel.

      La création de l'Enfer fut décidée par Dieu immédiatement avant la révolte des anges. Depuis la faute originelle un pont mène de l'Enfer à notre univers terrestre, sert de passage aux démons et, à l'entrée de notre univers, rencontre le céleste escalier d'or.

      Il semble bien que ce n'est pas seulement par impuissance de langage que Milton introduit sans cesse le temps, en parlant de l'éternité; le temps, dit-il lui-même, est né avec la Création et le mouvement régulier.


**


      Mais pourquoi la révolte de Satan et d'un tiers des anges, - Milton spécifie un tiers, - contre Dieu? Certains théologiens du moyen-âge avaient imaginé qu'elle s'était produite au moment où Dieu, dans une sublime préfiguration, leur avait montré le Verbe incarné, cloué à la croix pour le rachat des hommes; la vue de cet abaissement, de cette chair souffrante avait scandalisé et indigné Satan et ses partisans; ils avaient refusé leur adoration au Fils de Dieu crucifié. Milton n'adopte pas cette hypothèse.

      Selon lui, les anges et, parmi eux, Satan ou Lucifer, le plus beau, le plus intelligent des séraphins, ont été créés avant le Fils de Dieu. Le cours du Ciel se poursuivait dans l'obéissance et l'harmonie lorsqu'un jour, - le premier jour de la merveilleuse année platonicienne, 36.000 ans après la création des anges, - Dieu engendra son Fils unique, l'image radieuse de sa splendeur, le Messie juste et bon comme son Père, mais chez qui la bonté l'emporte sur la justice et devient miséricorde; il en fit l'omnipotent exécuteur de ses oeuvres et ordonna aux anges de l'adorer (Chateaubriand observe que Milton ne parle jamais du Saint-Esprit (hormis, au livre XII une vague allusion au Comforter (soutien) que le Messie enverra aux fidèles après son Ascension). Si Milton avait vécu au XIXè siècle, il eût sans doute été unitarien comme beaucoup de descendants des Puritains en Grande-Bretagne et en Amérique.).

      Satan, qui est avant tout fier, orgueilleux, ambitieux, refuse « cette vile prostration, ce tribut du genou » à un être qui lui est postérieur; il se proclame l'égal du Messie, il en vient à concevoir l'idée d'une lutte où il renversera le Père aussi bien que le Fils et deviendra le dictateur de la république céleste. Il affirme même son incrédulité en la toute-puissance de Dieu et du Messie, Dieu et le Messie n'étant comme lui-même que des résultants du Destin, de la nécessité. Il fait part de son projet de révolte à ses meilleurs amis, Belzébuth, Moloch, Bélial. Les chefs rebelles entraînent avec eux un tiers des légions célestes.

      Ils se rassemblent dans la partie nord du Ciel, le nord étant le point cardinal de l'impiété. Voici la guerre déclarée entre les anges révoltés et les anges fidèles conduits par Michel et Abdiel.

      On sait les épisodes de cette guerre qui forme la partie la plus pittoresque du Paradis perdu. Satan y fait figure de Cromwell gigantesque, de général éloquent, hardi, inventif, rivalisant de bravoure avec Michel, portant un bouclier vaste comme Léviathan et une lance à côté de quoi le pin de Norvège n'est qu'une baguette. Il y a trois jours de bataille.

      Le premier jour les rebelles ne sont pas vaincus, mais contraints de faire retraite devant le nombre double des anges fidèles. Mêlée d'infanterie; grands coups et grandes entailles; aucune blessure n'est mortelle; la vie d'un ange ne peut être détruite, toute blessure se referme après qu'en a coulé une sorte de nectar plus subtile que le sang.

      Durant la nuit après la retraite Satan regroupe ses divisions, invente l'artillerie, - poudre, canons, projectiles, affûts sur chars. Le second jour, grâce à son artillerie, il met le désordre dans l'armée des anges fidèles; il remporterait la victoire si Michel et les autres chefs de l'adversaire n'avaient l'idée d'arracher et de jeter sur les rebelles des collines entières.

      Satan n'est pas encore vaincu. Le triomphe est réservé au Messie qui, sur un char d'assaut en or aux yeux étincelants, le char décrit par le prophète Ezéchiel, écrase les révoltés et les précipite tête première au gouffre d'Enfer. Ils tombent pendant neuf jours. Militairement Satan est vaincu, moralement il ne l'est pas.

      Nous le retrouvons au Pandémonium, la Chambre des Communes de l'Enfer. Sa figure est ravagée par ses souffrances et celles de ses compagnons; il a gardé sa raison, sa volonté, sa fierté, son orgueil, son ambition, son éloquence. Dieu ne l'a pas anéanti; mieux que le néant vaut la vie enrichie de pensée et de liberté, même avec la perspective de tortures éternelles.

      Il sait que Dieu, tandis que lui-même et ses compagnons roulaient vers l'abîme, a créé l'univers terrestre afin d'y installer l'homme, inférieur aux anges, corporellement issu de la poussière, mais libre, doué de raison et de volonté, appelé, s'il demeure fidèle, à prendre au Ciel la place des anges déchus. Son orgueil se tourne en jalousie envers les hommes, en haine contre Dieu dont il veut pervertir et détruire les desseins. Il rejette le conseil de Mammon qui est de se résigner à l'Enfer, de s'y adonner au travail, à l'industrie, au commerce, à l'étude des sciences, d'apaiser ainsi peu à peu la colère de Dieu. Se repentir, se soumettre, Satan est trop fier pour cela; il serait humilié devant Dieu qu'il dédaigne, déshonoré devant ses compagnons. Il veut continuer la guerre en entraînant l'homme à la rébellion, comme il a entraîné les anges. Au Ciel il a employé la lutte ouverte, et elle ne lui a pas réussi. Conséquence inattendue de l'esprit d'orgueil et d'insoumission, il emploiera maintenant la subtilité, le mensonge, l'hypocrisie.

      Sous peine de mort Dieu a défendu à l'homme de manger du fruit de l'arbre de la Science planté dans l'Eden à côté de l'arbre de Vie. Il faut qu'il tente l'homme, qu'il le pousse à désobéir et l'entraîne dans l'Enfer comme lui-même.

      Il expose son projet à ses compagnons. Tous l'approuvent mais personne, même Belzébuth « aux épaules atlantéennes », n'ose entreprendre de l'accomplir. Il part seul à travers les espaces, tel un flibustier d'Élisabeth à travers l'Atlantique et le Pacifique, séduit le Péché et la Mort qui le laissent passer, longe le Chaos, se déguise en ange fidèle pour tromper les anges commis à la garde de l'univers terrestre, atterrit au mont Niphate, se pose enfin sur l'enchanteresse colline de l'Eden, séjour de nos premiers parents. Il déjoue la surveillance de Gabriel, les sages conseils de Raphael envoyés exprès par Dieu pour rappeler à Adam et Ève leur devoir d'obéissance et pour les prévenir du danger qui les menace. La vue du premier couple humain, - Adam si beau de vigueur et d'intelligence, Ève si gracieuse dans ses longs cheveux et son innocente nudité, - le spectacle de leur pureté, de leur amour, de leur bonheur le pénètrent d'attendrissement; il pourrait les aimer tant brille en eux la divine ressemblance. Bientôt la jalousie reprend le dessus. Pour les épier, il ne répugne pas à se cacher au corps des animaux qui deviendront les plus cruels ou les plus vils, le tigre, le crapaud, enfin le serpent.

      C'est à Ève qu'il s'adresse, Ève plus faible qu'Adam d'intelligence et de volonté. Il lui suggère, dans son sommeil, un mauvais rêve qui se tournera, le lendemain matin, en caprice de s'occuper toute seule de ses fleurs tandis qu'Adam taillera les arbres. Il est donc seul en face d'elle, beau serpent pointu et souple dressé au-dessus de son corps replié en cercle. L'éloquence lui a toujours réussi auprès de ses compagnons; elle lui réussira encore auprès de notre première mère. Ses compagnons du Ciel, il les a séduits par les formules qui empaument les foules, indépendance, liberté, égalité. Une femme écoute ce qui flatte sa coquetterie et sa vanité; il dit à Ève qu'elle est charmante et que par sa beauté elle mérite d'être la dame souveraine de la Création. Ève ne rejette point l'appât; elle s'étonne qu'un serpent puisse être devenu si intelligent et parler si bien. C'est qu'il a mangé du fruit de l'arbre de la Science. Que n'en fait-elle autant? Elle objecte la défense de Dieu, la menace de la mort. Il répond que Dieu leur a menti; le fruit de l'arbre de la Science les rendra pareils à Dieu, la mort n'est que la transition de l'inférieure condition humaine à la condition divine. Ève mange le fruit.

      Victoire facile, il a suffi d'une pomme. Ève se sait perdue et songe au suicide; elle ne se tue pas, elle ne peut supporter l'idée, qu'elle-même disparue, Dieu suscite une autre Ève à Adam. Adam, par amour et par pitié pour sa femme, mange aussi du fruit défendu. Ils sont désormais en proie, eux et leurs descendants, à toutes les misères de la vie: travail pénible, maladies et infirmités, amours lascives et jalouses, désaccords allant jusqu'à la guerre et, pour conclusion, la mort.

      Satan retourne au Pandémonium, riant d'une voix maligne, il conte son succès. Des sifflements lui répondent: en châtiment de la faute originelle de nos premiers pères, chaque année les démons sont, pendant quelques jours, transformés en serpents et Satan en python.

      La substance de Satan, c'est l'orgueil; l'orgueil le conduit à l'ambition, à la rébellion, à l'envie, au mensonge, à la haine du bien et du bonheur, au plaisir du mal et du malheur.

      Cependant il s'est passé au Ciel un événement aussi gros de conséquence que la faute originelle et qui lui fait contrepoids. Dieu révèle aux anges que l'homme est tombé de sa propre faute, la prescience divine n'ayant aucune influence sur sa libre décision. Il faut que justice soit faite. Le corps de l'homme, formé de la poussière, retournera par la mort à la poussière. Son âme demeurera-t-elle séparée de Dieu, esclave de Satan? Le Messie s'offre à son Père comme victime pour tempérer la justice par la miséricorde; il prendra un corps humain, souffrira et mourra comme les hommes, ressuscitera, permettant aux hommes de bonne volonté d'aller prendre au Ciel la place des anges déchus.

      Le plan de Dieu à l'égard des hommes est détruit par l'orgueil et l'envie de Satan; il est rétabli par l'amour et la pitié du Messie incarné.


**


      On s'est demandé quel était le héros du Paradis Perdu, Satan ou le Messie. La question est oiseuse. Milton, républicain, partisan de Cromwell, admire la fierté éloquente et indomptable, le génie militaire et politique de Satan; Milton, puritain profondément pieux, s'incline avec amour devant le Messie qui a sauvé les hommes par la pitié, l'humilité, la souffrance.


Pierre MESSIAEN.      


haut de la page


Balzac et la fin de Satan


      Il serait surprenant que Balzac n'eût jamais évoqué la figure de Satan. Tout l'amenait à s'y affronter: ses lectures d'écrits occultistes; sa perméabilité aux modes littéraires qui lui fit reprendre, mais pour les approfondir, tous les thèmes de son époque; et surtout la nature de ses inquiétudes les plus personnelles. Ce n'est pas en vain et sans une nécessité intérieure que Balzac, plus encore qu'une psychologie et une sociologie, a construit dans son oeuvre entière une véritable mythologie de l'homme. Le personnage balzacien n'est pas clos sur lui-même, ni même réduit à ses coordonnées sociales; il est ouvert de toute parts à des influences, à des appels, à des forces surnaturelles, ou bien qui tendent à le devenir par l'effet d'une singulière rhétorique de l'imagination. Ces forces, lorsqu'elles sont nommées, portent la majuscule qui en fait des personnes actives et les guerriers d'une lutte livrée autour de chaque âme, de chaque destin. Elle s'appellent l'Argent, le Pouvoir, la Passion; elle forment des couples d'adversaires, Matière et Esprit, Énergie et Usure, Enfer et Paradis. Autour de l'être vivant elles sont la promesse de la Félicité, ou la menace du Malheur; elles sont l'immense conjuration de la Destinée, et par elles notre brève existence s'ouvre sur les espaces illimités des origines mystérieuses, des transmissions ancestrales, des prolongements vers l'avenir et vers les générations futures.

      Pourtant, ni Dieu n'est clairement invoqué, ni Satan ne se révèle d'ordinaire dans l'univers bazacien, et la polarité qui le domine ne semble pas être celle du Bien et du Mal. On devine que sont aux prises des élans et des pesanteurs, qu'à l'ascension vers l'esprit s'oppose tenacement l'attirance d'en bas. Mais ces tendances contraires ne reçoivent pas de qualification morale, et le combat spirituel semble être mené en pleine épaisseur de la chair; le désir qui, sous mille formes, soulevant la lourde pâte terrestre, quête les satisfactions temporelles, est le même désir qui creuse en nous l'appel aux joies immatérielles de la connaissance. Cet assoiffé d'absolu qu'était Balzac en était venu, non sans subir l'influence des occultistes, à penser que toute vie, du corps comme de l'esprit, était issue d'une unique Énergie, mais entretenue par des antagonismes féconds, des conflits générateurs de mouvement. Non seulement, les maximes de Louis Lambert affirment la continuité et la connaturalité de l'élan vital et de l'effort spirituel; les épisodes amoureux de l'oeuvre balzacienne reviennent tous à supposer que l'exaltation des sens se transfigure d'elle-même, sans l'intrusion d'aucun élément autre, et porte les hommes de chair au seuil de la pureté angélique. Louis Lambert ne va-t-il pas jusqu'à retourner le sens de l'Et Verbum caro factum est et jusqu'à annoncer que l'avenir dans un nouvel évangile dira: Et la chair se fera le Verbe, elle deviendra la Parole de Dieu? Ne lit-on pas, pareillement, dans Séraphita, que la terre est la pépinière du ciel? Et Madame de Mortsauf, dans Le Lys dans la Vallée, ne déclare-t-elle pas que nous devons passer par un creuset rouge (le rouge, c'est la passion terrestre, charnelle) avant d'arriver, saints et parfaits, aux sphères supérieures?

      Cependant, cet angélisme balzacien, qui a trouvé sa plus complète expression dans le personnage de Séraphita, - ange né des amours parfaites de deux créatures de chair, - s'est heurté à des limites qu'il a bien fallu reconnaître. L'épilogue de Séraphita est la constatation d'un inévitable échec; la transformation de l'homme terrestre en un être de lumière est impossible ou tout au plus réservée à de rares élus. L'humanité se trouve renvoyée aux chaînes du temps, confinée dans les limites de l'imperfection. Avec la conscience de la souffrance, que Balzac a le courage de ne pas refuser quand son expérience à travers l'oeuvre l'y ramène, il redécouvre le tragique. Et ce tragique prend naturellement le caractère d'une angoisse liée à ses conceptions familières; la pensée qui ne cessera d'obséder, c'est celle de la Peau de chagrin: la pensée de l'inévitable usure de l'énergie, de la vie se consumant elle-même. La norme commune veut que l'homme, soumis à la loi du temps dévorateur, épuise ses forces à mesure qu'il les emploie à tenter de vaincre le temps. Et cette norme est valable pour le spirituel avide de vérité, - tel Balthasar Claës de La Recherche de l'Absolu, tel le peintre Frenhofer dans le Chef-d'Oeuvre inconnu, - aussi bien que pour l'ambitieux en quête de puissance ou d'argent: Rubempré, Rastignac, Grandet, Nucingen.

      Par quelle faille Satan va-t-il se glisser dans cet univers balzacien, où le dualisme du bien et du mal a été si bien écarté que le grand criminel, pourvu qu'il ait de l'imagination, paraît le plus admirable des êtres et l'égal des esprits supérieurs?

      Dans un monde sorti des références chrétiennes, comme l'est le monde romantique, le diable a pris mille visages divers, adaptant son personnage aux préférences et aux idiosyncrasies de chacun. Les poètes de ce temps-là, qui ont tous plus ou moins rêvé d'un univers réconcilié, d'une harmonie cosmique restaurée, et donc d'une « fin de Satan », l'ont imaginée chacun à sa manière et selon les lois habituelles de sa vision des choses. Vers 1830, le démon de pacotille, personnage littéraire et théâtral dont on s'était amusé à se donner le frisson au XVIIIè siècle, a cessé de divertir les curieux. Le diable pas très méchant, capable au mieux de monter l'intrigue d'un roman ou de duper les naïfs, que Le Sage puis Cazotte avaient mis en circulation, vient de rentrer dans l'arsenal des défroques usées. Byron a passé par là, et Hoffmann suscite ses démoneries, et on a cru au Méphisto de Goethe, sans bien voir ce qu'il avait à son tour de littéraire et de fabriqué. Lucifer regagne ses vieux prestiges, et l'on ajoute foi à la noirceur de ses desseins. Les beaux déclamateurs du temps se donnent volontiers des airs de petits Satans, qu'ils prennent pour les gestes hardis des grands révoltés. Ils admirent l'opiniâtre négation de l'ange exilé; ou bien, compatissant aux souffrances de son exil, ils se font à son égard philanthropes, plaident sa cause, rêvent pour lui l'heure du pardon divin, garantie d'un Age d'or rendu aux hommes après des siècles de ténèbres. Époque ambiguë, partagée entre la feinte et la sincérité, portant un masque, célèbre les illustres victimes de la fatalité, confond un peu Lord Byron avec Satan; mais en même temps, il veut se persuader que le mal et le malheur vont être vaincus. Satan, dans cette littérature fallacieuse et très réellement angoissée, devient une figure symbolique, figure où se lit la splendeur du Mal, mais figure qui un jour doit être réintégrée dans une lumière moins noire.

      Vigny nourrit longtemps le projet d'un Satan pardonné, qui sera écrit beaucoup plus tard par Victor Hugo. L'ange déchu de La Fin de Satan ressemble au poète qui l'inventa; il porte les marques fatales du génie, solitude, orgueil blessé, appel désespéré vers un ciel muet. Le combat entre Dieu et Satan, - qui se poursuit à travers les siècles, tant que dure l'histoire humaine dont il est le vrai secret, - revêt les formes habituelles à l'imagination de Hugo. Tout le mythe de cette épopée prophétique est construit, en effet, sur le symbolisme de l'ombre et de la lumière. Lucifer est descendu au royaume de la nuit, c'est-à-dire dans l'absence d'être, puisque l'être est lumière. Le mal n'est que privation, n'a qu'une existence négative. Ce n'est pas Satan lui-même qui est la nuit totale, la source du mal, puisque, né dans les cieux, il en garde après la chute une nature lumineuse. Le mal absolu, c'est sa fille nocturne, Lilith, qui vit auprès de lui dans l'abîme d'une vie sans vie. Et c'est ainsi que le pardon sera possible et la réintégration de Satan: son autre fille, Isis ou la Liberté, formée à l'Instant de la chute par une plume de son aile frappée du regard divin, n'aura qu'à descendre dans le gouffre ténébreux. Lumière, elle dissipera l'ombre, et à son approche Lilith ne mourra même pas: elle se révélera pour ce qu'elle est, pour un pur néant. Retrouvant alors, en sa fille, la Liberté, Satan verra s'accomplir son voeu de toujours: le pardon de Dieu.

      Le mythe hugolien satisfait son auteur et lui apparaissait comme une valable réponse au problème du Mal, parce que ce problème était posé dans la cohérence particulière de son monde d'images. Le mythe balzacien de la Fin de Satan n'est pas moins accordé à la physique et à la métaphysique de la Comédie humaine. Dans le petit conte intitulé Melmoth réconcilié, qu'il écrit en 1835, Balzac n'a presque rien conservé du personnage qu'il empruntait au roman de Maturin. Il ne s'est pas borné à transporter l'aventure dans une ambiance parisienne, qui est celle de ses romans; il a imaginé l'extinction du mal selon les données de sa croyance à l'énergie vitale et à son irrémédiable épuisement.


      Tout se déroule dans le Paris de la Restauration, et dans le monde des spéculateurs de la Bourse. Les bureaux de la banque Nucingen, le théâtre du Gymnase, l'appartement d'une courtisane servent de décor aux dernières années de la vie de Satan. L'étrangeté des événements paraît d'autant plus inquiétante qu'ils se passent dans la banalité du quotidien, entre un aristocrate anglais, - plus anglais que nature, - un officier de la Grande Armée devenu caissier de banque et saisi par la débauche, une fille insolente, malfaisante et généreuse, quelques coulissiers plus ou moins suspects. Dans cette société moderne, qui a renié la morale de l'honneur, tout est soumis au pouvoir maléfique de l'Argent, et le démon n'aura aucune peine à y trouver son instrument pervertisseur.

      En quête d'âmes à vendre, Satan a jeté son dévolu sur l'Anglais Melmoth. Il lui a conféré des pouvoirs surnaturels qui font de ce personnage glacial, rigide, vêtu de noir, au visage impassible et aux yeux « poignardants », le véritable détenteur patenté du mal sur la terre. Ses pouvoirs ne sont pas indéterminés, mais choisis selon l'optique balzacienne: John Melmoth possède la faculté de l'action infaillible et, plus redoutable, le don absolu de connaissance. Sans se l'avouer peut-être, Balzac trahit, par ce choix entre les bénéfices du pacte satanique, certaines anxiétés que son oeuvre laisse apparaître souvent. L'usurier Gobseck aussi, grâce à l'or qui est une des matérialisations du Mal, jouit d'une sorte de possession qu'il exerce sur autrui, et d'une clairvoyance diabolique grâce à laquelle il lit dans les âmes et en force les secrets. Qui ne verrait que cette connaissance s'apparente à la « seconde vue » que Balzac attribue au romancier, et dont il craignit toujours qu'elle ne le menât à la folie? L'alchimiste de la Recherche de l'Absolu, les artistes de Gambara, de Massimilla Doni, du Chef-d'Oeuvre inconnu, sont tous les victimes de la même passion de connaître qui les met au bords de la science universelle, mais qui finit par se révéler comme une malédiction, destructrice de la vie, ruinant la personne, provoquant la tragédie.

      Melmoth ne peut ignorer cette cruelle ambivalence de son pouvoir, et Satan a prévu qu'il n'en supporterait pas longtemps l'écrasante charge. Aussi lui a-t-il accordé par surcroît la licence de revendre son privilège à quiconque l'achèterait au prix de son salut éternel. L'homme séduit est donc à son tour devenu semblable à son Séducteur. Las de son rôle démoniaque, il trouvera sans peine un successeur, puisque, lisant dans les âmes, il en surprendra toujours une qui sera prête à succomber.

      Jusque-là, en somme, sauf le décor d'époque, tout est traditionnel dans le récit, et Balzac, bien qu'il insiste de façon significative sur le don de connaissance démoniaque, s'inspire des histoires de pacte avec Satan qui figurent nombreuses et conventionnelles dans la littérature populaire où les romantiques allèrent les chercher. Les particularités proprement balzaciennes du conte ne surviennent qu'ensuite: dans la description des pouvoirs sataniques et de leur déficience majeure; dans les moyens auxquels recourra la grâce pour sauver le premier successeur de Melmoth; enfin et surtout dans le dénouement qui reposera sur la bizarre idée de l'usure du mal par le temps, de sa progressive dévaluation.

      Melmoth, donc, surprend le caissier Castanier au moment où il commet un faux pour enlever la belle Aquilina, et le contraint à accepter le pacte. Les pages où Balzac décrit l'expérience intérieure du caissier, soudain doué de lucidité surhumaine, sont écrites dans ce style exalté et pourtant précis qui trahit toujours, dans la Comédie humaine, l'ivresse de la découverte et le ravissement de l'intelligence. Lorsque Balzac s'emporte ainsi, on peut être sûr qu'il touche à quelque sujet proche de ses intimes préférences ou de ses craintes secrètes. L'état de science souveraine où se trouve soudain Castanier, dont la pensée embrasse le monde « d'une hauteur prodigieuse » est ici comme l'évocation hypostasiée des dangereux privilèges impartis aux hommes de génie, aux grands artistes: à Balzac lui-même. De Satan, Castanier a reçu le moyen de satisfaire tous ses désirs, mais le vrai don, celui qui compte, c'est l'omniscience qui le place en quelque sorte au delà du temps et de l'espace. Eritis sicut dei...

      Peut-être Balzac n'a-t-il pas imaginé ces instants d'extase maudite sans se souvenir de Faust, dont Nerval avait donné la traduction quelques années auparavant. Mais il y a dans cet épisode un accent personnel qui ne saurait tromper et qui se fait plus perceptible encore dans la suite, lorsque Castanier en vient très vite à goûter l'amertume de la déception. Doué de cette puissance illimitée que Balzac a toujours rêvé de posséder, et que Louis Lambert pensait pouvoir acquérir méthodiquement, le pauvre bonhomme comprend bientôt qu'il a fait un marché de dupe. Il a la jouissance et le savoir, mais il a renoncé en échange à l'amour et à la prière. « Ce fut un horrible état... Il sentit en dedans de lui quelque chose d'immense que la terre ne satisfait plus. » La pire souffrance est d'avoir désormais une intelligence accrue de toutes choses et un désir que rien n'apaisera plus. Connaissant tout ce qui peut l'être, il « halète après l'inconnu »; et, recourant à l'image chez lui toujours significative de l'ange, Balzac écrit: « Il passait la journée à étendre ses ailes, à vouloir traverser les sphères lumineuses dont il avait une intuition nette et désespérante. »

      Une intuition nette et désespérante du mystère universel: tel est, une fois possédé, le fruit de l'Arbre de science! Castanier découvre à l'usage qu'il s'est isolé des autres humains et a consommé « un déplorable adieu à sa condition d'homme » sans cesser pourtant d'être une créature temporelle. Il sombre dans « cette horrible mélancolie de la suprême puissance à laquelle Satan et Dieu ne remédient que par une activité dont le secret n'appartient qu'à eux ». Son malheur est d'être tout-puissant sans qu'aucun objet lui paraisse mériter qu'il lui applique cette toute-puissance, et sans qu'un discernement divin ou démoniaque lui en désigne l'usage possible. Car il n'est de satisfaction, dans le monde balzacien, que par l'acte. Castanier ne saurait acquérir la force créatrice de Dieu, mais davantage la haine qui procure à Satan les joies de la destruction; ces joies n'existent que pour un être qui les sait éternelles, tandis que Castanier « se sent démon, mais démon à venir », démon encore inaccompli. Créature moyenne, - ni ange ni bête, mais homme, - blasé sur tout ce qu'il pourrait posséder, il est plus que jamais tourmenté par le désir de quelque chose au delà de sa passion.

      Toute cette analyse n'est pleinement valable que par référence aux grands thèmes de la pensée de Balzac: hantise de la connaissance ambivalente; mythe de la créativité et de l'action; goût passionné de l'infini, aussi lancinant que put être celui de Baudelaire, et qu'accompagne en sourdine le souvenir déchirant d'un manque définitif, à jamais inhérent à la condition humaine.

      Mais c'est encore par un mécanisme proprement balzacien que va s'articuler ici l'espérance du salut. L'insatisfaction du personnage faustien qu'est Castanier rouvrira dans son enfer la fissure par où s'infiltrera la grâce. Toutes choses terrestres lui paraissant exigües et dérisoires, le désir de l'immensité fuyante s'étant installé en lui, il ne peut plus penser qu'à ce qui échappe à sa prise. Parce qu'il a renoncé à l'éternité des bienheureux, il n'en peut plus détacher son attention. « Il ne pouvait plus penser qu'au Ciel », dit Balzac, un peu comme si le désir maudit de la puissance avait, en le décevant, creusé en lui une lacune que comblerait seule la présence de Dieu.

      Affolé par ces tourments, Castanier court chez Melmoth, pour y apprendre que son prédécesseur en damnation a fait la veille une mort édifiante, et pour assister à ses funérailles dans l'église Saint-Sulpice. La musique, alors, intervient comme elle le fait souvent chez Balzac, et surtout la musique liturgique. Castanier, qui à l'heure de sa faute avait déjà perçu, un instant, l'harmonie des anges dans le ciel mais y avait opposé la surdité de l'opiniâtre, est bouleversé par les accents du Dies irae. Inculte, naïf, il est d'autant mieux accessible à ce chant, et capable de s'ouvrir par lui aux messages de la grâce. L'instinct y est plus favorable que l'intelligence, et Castanier, illuminé par une véritable révélation, reprenant conscience de sa petitesse de mortel, accueille la vérité. Balzac commente de façon assez singulière cette brusque conversion. Le caissier, dit-il, s'était trempé dans l'infini du mal, et en avait gardé la soif de l'infini du bien. Sa puissance infernale lui avait révélé la puissance divine.

      Le commentaire tourne court, mais on peut lui supposer, dans la méditation inexprimée de Balzac, des prolongements qui vont loin, devançant les profondes intuitions de Bloy, les expériences paradoxales des héros de Dostoievski, et la substance même de l'oeuvre de Bernanos. Ce que Castanier vient d'apercevoir dans un éclair, c'est que, comme le dit un mot étonnant de Barbey d'Aurevilly, l'Enfer, c'est le ciel en creux.

      Ce n'est pas encore la fin de Satan. L'homme qui en avait été le suppôt est délivré, mais il lui faudra encore se décharger sur autrui du fardeau maudit. Le dénouement de Melmoth réconcilié est précipité, visiblement bâclé, mais par un coup de théâtre qui n'est pas sans avoir sa nécessité. Castanier vend ses pouvoirs à un financier ruiné, qui ne les garde qu'un instant et les cède à perte, comme une valeur en baisse. Successivement, le présent du Malin passe de mains en mains, pour un prix toujours plus bas, jusqu'à échoir dans la même soirée à un peintre en bâtiment qui n'en connaît plus trop la nature, puis à un clerc amoureux. Et celui-ci, dernier détenteur, en use la force restante dans une orgie dont il crève sans avoir pu choisir un nouvel acquéreur.

      Ainsi le mal s'est-il dévalué comme une monnaie, amenuisé au frottement comme un vieil écu, évanoui comme par une perte progressive d'énergie. Il y a de la comédie dans cet épilogue qui finit par rendre dérisoire la toute-puissance de Satan, épuisée, avachie, consumée. Ce qui fut souveraine connaissance déchoit au rang de médiocre instrument de volupté physique. L'omniscience n'est plus rien qu'une manière d'aphrodisiaque, dont ses dernier usagers méconnaissent l'origine.

      Sans doute cette version originale de la fin de Satan, mourant par auto-consomption, n'allait-elle pas sans poser des problèmes. A vouloir la rendre trop cohérente, on aboutirait à des impasses et à des difficultés logiques. Balzac n'était pas homme à s'embarrasser de si peu; la création du mythe le passionnait, mettait en mouvement son cerveau inventif, lui donnait la sensation de pénétrer dans l'épaisseur du mystère qui l'angoissait. Mais cette énergie aussi qui soutenait son enthousiasme était soumise à la loi de l'usure. L'élan, le vertige de la première inspiration, si sensibles sous l'ironie du récit de Melmoth, s'épuisent vers la fin. Balzac s'en tire par une pirouette; il termine le conte sur quelques calembours douteux et sur l'intervention grotesque d'un savant allemand, disciple de Jakob Boehme, démonologue de première force que bafouent des clercs facétieux. On peut trouver que cet épilogue est de mauvais goût, ou bien, si l'on connaît mieux les anxiétés qui torturaient la pensée de Balzac, préférer croire que cet éclat de rire final couvre un cri de peur. Balzac est l'homme qui a eu cette parole révélatrice: La mort est certaine, oublions-la. Le problème du mal et le problème des limites de la connaissance n'étaient pas, pour lui, l'objet d'une interrogation moins torturante que la conscience de la mort. A trop y fixer son esprit, il craignait de franchir, comme Louis Lambert, la frontière qui sépare la vision raisonnable de l'hallucination démente. S'il rit alors, ce rire rend un son bien inquiet, bien inquiétant.


      Satan ne reparaît pas en personne dans l'oeuvre ultérieure de Balzac. Mais il y délègue des émissaires, dont plusieurs portent, plus ou moins distincte, son effigie. Leur maître à tous, bien près d'être créé à l'image et ressemblance fidèle de l'Ange noir, c'est Vautrin. On n'est plus ici dans une ambiance du conte fantastique, mais dans cette réalité sociale dont Balzac passe pour avoir été l'observateur, attentif à la reproduire « telle qu'elle est ». Vautrin, au centre de ce monde des Illusions perdues et de Splendeurs et Misères des Courtisanes, n'est, si l'on veut, qu'un bandit et un policier, qui use de moyens obscurs, mais tout humains, pour se donner les jouissances du pouvoir occulte. Il fait régner la terreur, parce qu'il tient les fils de mille intrigues très réelles et s'en sert pour exercer le chantage, soutenir ses menaces, écarter ses ennemis. Il terrifie, et aussi il séduit, tenant les uns par la crainte, les autres par l'inexplicable envoûtement auquel il les soumet. Il n'est pas sans raison mêlé aux affaires de Gobseck, l'usurier dont l'or est l'instrument de pouvoir et de connaissance, comme il l'est pour Satan et pour les chercheurs de la pierre philosophale. Et Vautrin change de nom, de visage, d'apparence, recommençant à séduire sous son « incarnation » nouvelle ceux qui s'étaient défiés de la précédente. C'est l'imposteur qui abuse tout le monde et qui s'appelle Trompe-la-Mort, mais sans qu'on sache toujours s'il ne dupe pas ses préférés pour les guider vers le bonheur, - bers ce qu'il croit être le bonheur et qui est la volupté de la puissance portée à ses extrêmes limites. Devant toute autre forme de vie, tout autre désir, toute passion différente de la sienne, il a le rire effrayant de Méphisto assistant aux amours de Faust pour Marguerite.

      Ce démiurge, qui par tant de traits est l'une des figures mythiques de Balzac lui-même à l'intérieur de son oeuvre, il en est parlé sans cesse dans des termes qui conviendraient à Satan. Sa passion pour Lucien de Rubempré est un désir de possession, l'irrésistible désir d'entrer par effraction dans une âme vivante, de déterminer son destin, et d'en faire un autre soi-même. Il y a là beaucoup plus qu'un cas d'homosexualité banale. Comme Thibaudet le faisait observer, la Comédie humaine pourrait s'appeler l'Imitation de Dieu le Père, et le mythe de la paternité y est absolument central, de la paternité douloureuse de Goriot à la paternité monstrueuse de Vautrin, - avec toujours à l'arrière-plan Balzac lui-même, père de ses personnages, exalté par sa fécondité paternelle, et leur prêtant à tous, pour principale ressemblance avec leur géniteur, une fécondité charnelle, imaginative ou spirituelle.

      Mais l'imitation, dans l'oeuvre entière, ne serait-elle pas, plutôt que de Dieu le Père, celle de Satan? Certes, Balzac ne l'a point voulu ainsi, et s'il donne ses sympathies aux grands révoltés de son univers romanesque, il ne va pas jusqu'à les accorder à l'Ange de la Révolte. On l'imagine malaisément écrivant les baudelairiennes Litanies de Satan. On l'imagine fort bien, au contraire, on le surprend en train de s'interroger sur son entreprise et d'en entrevoir le caractère maudit. Refaire le monde de Dieu, créer après lui une humanité rivale de la sienne, faire vivre ses enfants après lui une humanité rivale de la sienne, faire vivre ces enfants de l'imagination que sont les personnages, n'est-ce pas imiter le Créateur dans son oeuvre, mais l'imiter non au sens de l'imitation mystique et dévote, l'imiter dangereusement, comme fait nul autre que Satan, le « singe de Dieu »? Si l'épouvante poursuivit Balzac dans les nuits qu'il passait à « arracher des mots au silence », ne faut-il penser que c'était cette épouvante-là, celle de qui a mis le feu sous le chaudron de l'apprenti-sorcier et mélangé dans la cornue les ingrédients dont se composera l'homunculus faustien? On songe à l'angoisse d'Achim d'Arnim, passant ses journées « dans la solitude de la poésie » et s'attachant à l'histoire du golem, créature retournée contre l'homme qui eut la témérité de lui donner la vie.

      Il n'y a plus ici de « fin de Satan », il n'y a plus que la défaite de Vautrin-Balzac; l'épuisement de l'énergie demeure la loi irrévocable, mais c'est le romancier qui épuise ses forces et mourra d'avoir jeté dans son oeuvre toute substance vive. Ruiné pour avoir eu l'ambition de la connaissance absolue.


Albert BÉGUIN       


haut de la page


Le Tournant romantique (1850-1870)


      On pourrait sommairement définir le romantisme comme l'un des moments d'histoire où, périodiquement, l'esprit humain cesse de se considérer lui-même comme le centre d'intérêt de la littérature et de l'art, et leur assigne pour principal objet la totalité de la création. Il reviendra plus tard, enrichi d'expériences nouvelles, à son attitude première; mais pour cinquante, quatre-vingts ans, le voici engagé sur la voie des redécouvertes cosmiques. L'univers, jusqu'alors conçu sous l'aspect d'un microcosme, redevient provisoirement macrocosme. La tentation d'optimisme superficiel, qui sans cesse sollicite l'humanité, prend une apparence métaphysique: le monde matériel, en lui-même, possède un pouvoir salvateur et une innocence divine, que nous avons oubliés, mais dont se pénètrent et que nous annoncent certains êtres élus, familiers de son mystère: les initiés, les génies, les poètes. Au seuil du XIXè siècle, Claude de Saint-Martin, Victor Hugo, Gérard de Nerval... à travers eux et grâce à leur message, le genre humain s'imprègne peu à peu de leur vertu, et rapproche pour ainsi dire les disjecta membra de l'âme universelle, lui restituant ainsi sa dignité première, ressuscitant Dieu. L'optimisme politique et social, épars dans la pensée du siècle, sous la forme de cette foi en la divinité de l'histoire, a son origine, apparemment, dans la logique idéaliste de l'âge des lumières non moins que dans les spéculations théosophiques des illuminés, et dans une certaine lassitude à l'égard du rationalisme voltairien. La conviction qui domine alors les âmes, de Sénancour à Lamartine, en passant par le jeune Montalembert et Lamennais, c'est que l'histoire humaine, dans l'ensemble de ses réalisations temporelles, ne peut être en faillite. L'absolu en effet est pratique. L'homme avance, et le « progrès » de sa marche reconstitue immanquablement le Dieu que seule l'imperfection de la créature empêche encore de se manifester avec évidence - ou que peut-être même elle empêche encore d'exister. Car c'est ici que la logique interne de cette poussée philosophique amène la plupart des penseurs à se détourner du christianisme. Il est notoire que la quasi-totalité de nos romantiques, partis du catholicisme, ont fini par l'abandonner graduellement (à moins qu'ils n'aient renié leur romantisme), pour se regrouper peu à peu autour de la tradition théosophique: Nerval, Balzac, Lamartine, Michelet, ... Hugo encore.

      C'est, pour l'ensemble de leur génération, dans les années qui suivirent 1830 ou 1848, qu'au chancellement de l'ancien monde et à la faveur d'une expérience politique pleine de promesses, l'au-delà apparut soudain comme un horizon infiniment reculé, mais non plus transcendant, et dont l'éloignement mesure une possibilité de total bonheur. Malgré la longue série d'ouvrages qu'il a derrière lui, Victor hugo parvient alors seulement à la maturité de son génie et, nourri inconsciemment par la pensée de ses aînés, il lui donne la plus parfaite formule qu'elle ait eue. Dans la crise intérieure qui marqua le début de son exil, il se pose le problème de l'Humanité. Saint-Simon, Fourier, la Cabale viennent alimenter sa méditation. Dieu marche avec l'homme, et si celui-ci essaie de reculer dans les chemins de l'histoire, il abandonne l'Être même. Dieu est lumière. Mais la lumière, sur le plan du progrès, c'est la manifestation de l'esprit. Le fait du progrès, se traduit pour l'homme par un devoir: dégager toujours plus la spiritualité latente de l'univers. Devoir plus grave encore pour les poètes, chargés d'avoir au soleil divin l'âme et le corps des peuples. Hugo conçoit le projet d'un immense poème épique où, reprenant toutes ses propres pensées antérieures et celles de son siècle, il en montrerait le sens profond: l'affirmation de l'immanence de l'esprit et du bien, l'inexistence objective de la matière, cause du mal. Il remanie durant des mois son projet, qu'il intitule Conseils à Dieu: il ne rêve rien de moins que de proclamer, avec une telle force persuasive, l'inanité du mal universel, de la réintégration des êtres en leur source de lumière, que par la magie du verbe le miracle s'opère, et que le Dieu-homme se suscite enfin en sa plénitude. Puis, soudain, l'idée se fixe, le plan du poème est rédigé, le titre devient La fin de Satan. Le manichéisme, latent jusqu'alors dans l'oeuvre de Hugo, trouve sa solution: le mal n'est pas, le mal est tout au plus une hypothèse transitoire et quand nous connaîtrons mieux la nature des choses, le mal s'évanouira. Hugo, dont la pensée est principalement orientée vers les problèmes sociaux, ressent avec intensité l'existence d'une puissance corruptrice larvée, présente dans les souterrains du monde. C'est à celle qu'il fait remonter, par la chaîne des effets et des causes, la multiplicité des actes mauvais répandant leur « ombre » sur l'histoire; et du mal social, il passe par le simple mécanisme de son imagerie, au mal métaphysique. Le mal est unique. Unique dans sa cause et dans son essence, qui est néant, simple absence de lumière. Et c'est ce vide, ce rien que Hugo (parce que le poème doit bien l'exprimer à l'aide d'un mythe) nomme Satan. Hypothèse provisoire, nécessaire pour expliquer durant quelques millénaires, l'imperfection de la société humaine. L'inexistence objective de Satan est révélée au penseur du jour où l'apparition de la Liberté sur terre, par les oeuvres de la Révolution de 89, abolit au moins virtuellement cette imperfection. Le poème, ayant montré, par l'enchevêtrement de divers symboles, l'ombre satanique traversant l'histoire, de Nemrod à Louis XVI (!), n'achève sur la vision de la prise de la Bastille. Dieu, alors, pour la première fois prend la parole à la face de l'humanité:

      « Satan n'est plus; renais, ô Lucifer céleste! » (Paul ZUMTHOR vient de publier chez Robert Laffont un ouvrage, Victor Hugo, poète de Satan, où le problème du satanisme romantique est étudié à l'aide de documents en partie encore inexploités. [Note de la Rédaction]).

      Néanmoins il serait faux de dire que le Satan des apocalypses hugoliennes est une abstraction ou une simple métaphore. Au sein de l'univers poétique il existe vraiment; assez de textes, présents à la mémoire du lecteur, attestent l'état de quasi-hallucination atteint parfois le poète dans sa contemplation des abîmes inférieures de l'histoire (dans les Contemplations en particulier): de ces expériences, Hugo tire la conviction qu'une irréquiétude comparable à la pire des condamnations traverse le système veineux de l'univers. Mais, après la crise religieuse de Jersey et dans l'effort surhumain qu'il tente pour intellectualiser sa vision, il en vient à cette idée que tout tragique est apparent, dépourvu de valeur pratique. L'avènement prochain de la parfaite liberté politique en rendra même aux plus perspicaces des génies la perception impossible.

      La plus belle ruse du démon, disait Baudelaire, c'est de vous persuader qu'il n'existe pars. Ce qui, chez un Hugo, subsiste du « mal du siècle » agit principalement comme une excitation à cette inconsciente révolte luciférienne. Plus ou moins avouée, est présente dans la notion du progrès l'idée que le monde peut se passer de Dieu, parce qu'il est Dieu lui-même. En dépit d'une rhétorique ambiguë, la douleur est conçue comme extérieure à la vie, et une introspection trop courageuse, comme une compromission avec cette ennemie. La philosophie progressive, à la longue, y perd de sa force persuasive, car elle en arrive à embrasser de moins en moins les multiples destinées particulières. Le progrès se dissocie de l'histoire, et finit en mirage bourgeois. Dès une époque relativement ancienne les sensibilités les plus aiguës avaient pressenti cette évolution, et comme inconsciemment cherché à s'en préserver pour leur part en transposant les principales « valeurs » du romantisme, exclusivement sur le plan de l'art: c'est ainsi que pour Byron, pour le jeune Vigny, le mythe de Satan n'a point la signification sociale et métaphysique que veut lui conférer Hugo, mais représente l'incarnation poétique de la Beauté, maudite et bénie, de la grandeur, de la noblesse, belle parce que malheureuse, malheureuse parce que trop fière pour ne pas vouloir être divine. De là un renversement des perspectives: l'homme, lié au malheur par sa destinée, dit « oui » à cette dernière et se trouve par cet assentiment attaché à la Beauté, et par là au mal. Il va de soi que cette attitude suppose à l'origine un sens moral suraigu (sens qui fait absolument défaut à Hugo et à ses pairs). Pourtant, lorsque Baudelaire, écrivant Les Fleurs du Mal ou Le Spleen de Paris, s'élève contre la philosophie simpliste du progrès, il ne perçoit l'existence de Satant le tentateur qu'à travers l'oeuvre poétique à laquelle il travaille. Certes, son expérience du tragique se situe en pleine vie; mais la poésie se construit comme un monde autonome, où l'esprit est son seul maître et peut penser en toute liberté cette expérience:

« Un ange imprudent voyageur
qu'a tenté l'amour du difforme »,


isole pour ainsi dire de l'existence l'élément de tragique et de beauté qu'elle comporte et,

« au fond d'un cauchemar énorme »,

qui est sa vision propre de poète, son poème, il lutte avec la difformité du monde, édifiant ses symboles

(« emblèmes nets, tableau parfait d'une fortune irrémédiable »),

finit par y trouver une espèce de « soulagement »,

« la conscience dans le Mal ».

      En d'autres termes, il n'y a pas de pureté dans la vie, mais le monde de l'art nous offre une possibilité de pureté, dans la parfaite lucidité tragique. Littérature s'oppose à vie comme conscience à expérience. Toutefois Beaudelaire ne parvient pas, dans cette voie, à la parfaite sérénité d'un Mallarmé plus tard. Au sein du monde poétique qu'il édifie, le poète ne réussit pas à exténuer les notions de bien et de mal. Le sentiment d'une « différence » morale y subsiste. Non point, comme dans la vie, sous la forme d'un double appel. Mais comme la présence d'un double témoin, intérieur au poème même, empêchant le complet aveuglement, empêchant le choix, empêchant aussi la révolte. Cette présence, on la voit dans les « qu'importe? » si nombreux des Fleurs du Mal: enfer ou ciel, Satan ou Dieu. L'expérience poétique de Baudelaire est de plus en plus centrée sur ce point: il lui apparaît que la nature profonde de l'art comporte deux possibilités opposées de plénitude (le bien, le mal), mais sans qu'il soit donné à l'artiste de pouvoir identifier définitivement la Beauté avec l'une ou l'autre. dans l'ensemble de l'oeuvre de Baudelaire, la persistance des valeurs morales au sein d'un univers poétique qui, selon ses aspirations premières, devait leur échapper, constitue la véritable révélation de Satan à l'esprit du poète. C'est là en effet la manifestation d'une sorte d'ambivalence pratique de la vie intérieure, et de notre impossibilité naturelle d'accéder à une plénitude ontologique. Satan, non moins que Dieu, est tentation permanente; mais (à considérer l'étendue matière de l'oeuvre) tentation seule. L'art n'éprouve pas la nécessité d'aller s'épanouir en lui, pas plus qu'en Dieu. Mais la poésie est désormais parmi nous comme une preuve vivante qu'ils sont là.

      Il semble que, dans l'histoire spirituelle du XIXè siècle, le cas de Baudelaire est à cet égard moins que tout autre explicable historiquement. Il représente un type d'expérience que je voudrais dire par métaphore « paramystique », encore qu'elle se situe, je le crois, presque exclusivement sur le plan de la création artistique. M'accordera-t-on que la « situation » (comme disait Thibaudet) de Baudelaire est plus réellement en marge de son siècle que celle même de Lautréamont ou de Rimbaud? Il est certain en tout cas, que les Fleurs du Mal ou Le Speen de Paris demeurent comme rejetés sur la rive du fleuve romantique (alors que le Baudelaire critique y plonge parfois tout entier). Le besoin profond qui, des souterrains de 1789, monte jusqu'au début du XXè siècle, de nier la plaie intérieure de notre nature, l'oeuvre poétique de Baudelaire, parce qu'il tend à créer, hors de la vie et de l'expérience sociale, un milieu valable pour l'esprit, contredit la tendance foncière du monde d'où il est sorti. Et par une coïncidence presque symbolique, à peine est-il mort que débarque en France Isidore Ducasse, par l'intermédiaire de qui l'on pourrait croire que l'âme romantique a voulu se venger du poète disparu, en ébranlant les fondements même de l'oeuvre d'art. Pour l'adolescent malade qui signe Lautréamon et qui, échappé à l'étroitesse d'une famille bourgeoise, transfère contre l'univers entier des formes et des traditions assises le conflit intérieur de ses dix-huit ans, le monde social et économique des « hommes du progrès » apparaît comme une absurdité écoeurante. Mais absurde aussi bien le monde de la beauté. Lautréamont unit Beaudelaire et Hugo dans sa condamnation des « poètes du désespoir », des propagandistes du « doute »: l'un pour croire à la bonté naturelle d'un monde que l'expérience révèle mauvais, l'autre pour enseigner l'ambiguïté de l'esprit. Doute, désespoir, tout ce qui peut enlever à l'esprit la certitude de son existence absolue, hic et nunc. Non, l'esprit humain ne prend vraiment conscience de sa propre vie que dans un contact avec ce qui le nie. L'espoir et la certitude résident dans la destruction, seule chance offerte à l'esprit de se prouver l'infaillibilité de ses puissances. Concevoir la totale hideur de l'homme c'est, à la limite, en retrouver l'intégrité. « Moi, je fais servir mon génie à peindre les délices de la cruauté! Délices non passagères, artificielles; mais qui ont commencé avec l'homme, finiront avec lui. Le génie ne peut-il pas s'allier avec la c ruauté dans les résolutions secrètes de la providence? » Répondant pour ainsi dire au pan-sexualisme optimiste dont Hugo faisait le ressort de sa cosmogonie, Lautréamont célèbre son pacte avec la Prostitution, désagrégatrice de l'instince d'amour: « Je te préfère, lui dit-il... ce n'est pas ta faute si la justice éternelle t'a créée. » Le seul amour qui ne soit pas entaché de doute et de désespoir, c'est celui de Maldoror pour l'enfant qu'il assassine, celui du bourreau pour sa victime. Amour rédempteur quand, par le génie du poète, il s'étend à l'humanité entière. Et, laborieusement, le poète étale les noirceurs de son épopée jusqu'à atteindre, à l'égard de ses semblables et de leur monde, à une sorte de monstrueux amour abstrait et comme mathématique, si abstrait que seule la haine peut « humainement » l'exprimer et lui répondre. « Excités par quelque esprit de l'enfer », les « hommes de colère » collaborent à cette entreprise. Il ne faut pas trop presser le sens du mot « enfer », car le reniement de toutes les formes artistiques ou intellectuelles interdit à Lautréamont d'y chercher autre chose qu'une figure de style. Au reste, Satan est littérairement absent de l'oeuvre. Mais les mots ne sont même plus ici des signes ou des symboles: plutôt les exhalaisons d'une réalité sous-jacente. Il faut voir plus loin: or, il est certain que l'attitude psychique de l'auteur à l'égard de son livre correspond assez bien (avec une analogie aussi lointaine que l'on voudra, mais une analogie véritable) à ce que notre esprit peut se représenter de l'action directe du démon dans le monde. Non que je veuille de façon aussi simpliste parler d'un satanisme de Lautréamont. Mais son oeuvre offre un exemple éminent de ce qu'il faudrait, par image, nommer l'une des tactiques de Satan - la plus opportune sans doute dans un monde où le mythe progressiste était en train de s'évanouir! De façon plus concrète: Lautréamont partage avec les « grands » romantiques, avec Baudelaire même, cette hantise de la damnation qui conduit les premiers à nier l'enfer pour se sauver et le second à en faire une catégorie de l'esprit et de l'art. Mais lui, il repousse un univers dont la structure rend possible cette hantise: amour, douleur, bien, mal, Dieu. Il repousse Satan. Et de lui-même, resté seul, il tirera ces formes nouvelles et ces esprits « qu'enfantera le débordement orageux d'un amour qui a résolu de ne pas apaiser sa soif auprès de la race humaine ». Cet amour s'incarne en Maldoror. Émanation de la puissance destructrice que met en oeuvre la Logique. « L'homme n'est plus le grand mystère. » La pure « création » triomphe de l' « oeuvre ». Le poète a rejeté le Satan des théologiens, mais il le recompose à travers soi-même, recompose l'action infernale comme un nouveau mirage de salut.

      « Ci-gît un adolescent qui mourut poitrinaire: vous savez pourquoi. » Maldoror et Lautréamont disparaissent, l'un de l'oeuvre, l'autre du monde, sans bruit. Ils s'éteignent et la révolte finit dans l'hypnotisme. Tout se passe comme si l'histoire s'était servie (dans le déclin du second empire, où l'Imperium aboutit à un échec) d'adolescents de génie comme témoins de la crise de l'esprit: mais ce que ces révoltes individuelles ont de propre à l'adolescence explique aussi pourquoi elles débouchent sur la mort - ou le silence. Elles restent en deçà de la maturité de l'homme, et dans notre souvenir comme une cause d'étonnement plus que comme une tentation: une certaine opacité de l'âge mûr semble interdire au révolté de se croire parfaitement pur. Ce que des poètes ont tiré, au XXè siècle, de Lautréamont et de Raimbaud ne peut guère se comparer avec leurs oeuvres que d'un point de vue technique: sans doute la tendance à la logique abstraite que montre le surréalisme remonte-t-elle au premier. Quant à Rimbaud, le mode de sa révolte en fait, par rapport à celle de Maldoror, quelque chose comme la remontée vers un humanisme. « Être vivant, voilà l'horreur ». Le point de départ semble identique. Mais le jaillissement de la haine suit une courbe différente. Il s'agit ici, moins de refaire le monde que d'échapper à la vie. L'amour prométhéen de l'humanité reste étranger au coeur du jeune homme pour qui la tragédie universelle n'existe qu'en lui, y trouvant sa seule mesure de dignité et de douleur. Toute communication est coupée avec les autres. « Je ne sais plus parler »; « je n'ai jamais été chrétien ». Rimbaud tente l'expérience du sauvage jeté à la naissance du monde et pour qui sa propre histoire n'est même pas un rêve d'avenir. Ce prodigieux dépouillement laisse du moins comme un résidu, une ultime et suffisante certitude, la perspective de « l'étendue de son innocence », de l'intégrité de sa nature, de sa perfection « dans l'ordre de l'être ». Il s'y accroche, car c'est là l'unique matière qui lui soit offerte où se refaire lui-même. Des Illuminations à la Saison en enfer, l' « innocence » monte, s'affirme, s'oriente, se cherche encore, dans ces pages corrosives où le monde se désagrège autour d'elle. Autour d'elle, et en elle aussi, car conquérir l'état de pure innocence n'est pas seulement faire le vide dans l' « enfer » ambiant, mais aussi extraire de soi les miasmes sataniques qu'il y mêla. « Je meurs de soif, j'étouffe, je ne puis créer. Créer l'enfer, l'éternelle peine. Voyez comme le feu se relève! Je brûle comme il faut. Va, démon!... C'est la honte, c'est le reproche ici: Satan qui dit que le feu est ignoble, que ma colère est affreusement sotte. » L'enfer, tout ce qui n'est point mon innocence. Satan, l'âme envahissante du monde, présente en moi et qui me torture et m'humilie et me ruine! Lorsqu'il aspire à « posséder la vérité dans une âme et dans un corps », Rimbaud rêve d'expulser de lui Satan. Dégager Satan comme une essence corruptrice, c'est à la lettre, créer; c'est se faire Dieu. Satan devra au poète d'être libéré de sa condition actuelle de parasite des âmes; et le poètes, à lui-même sa réintégration en la toute-pureté de son être. « C'était bien l'enfer; l'ancien, celui dont le fils de l'homme ouvrit les portes... Quand irons-nous, par delà les grèves et les monts saluer la naissance du travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition, adorer - les premiers! - Noël sur la terre. » Rimbaud est alors à la veille du silence. Les mots cessent d'exprimer autre chose qu'eux-même, dans leur trouble équivocité. Le « Satan n'est plus » de Hugo se retourne: Satan existe, mais désormais, hors des limites de l'histoire. Satan sort de la condition humaine et retrouve son autonomie angélique; l'homme par là se libère de sa propre vie. L'ordinaire situation de l'homme qui est de porter sa « charge » de puissance infernale, luttant et composant avec elle, va prendre fin... Et c'est ici que probablement le terme de l'expérience romantique: on finit par rejeter Satan hors de tout système d'explication, et on ferme les yeux sur un cauchemar pour échapper à la réalité de sa présence.


      Bâle

Paul ZUMTHOR.      


haut de la page


Le diable chez Gogol et chez Dostoïevski


      Pourquoi Gogol et Dostoïevski? C'est que l'un est, dans une large mesure, le père de l'autre. tous deux se sont posé dans toute son ampleur le problème russe, ce problème qui nous préoccupe encore d'une autre manière. Quelle est la place de la Russie parmi les Nations? Quelle mission lui est-elle assignée par la Providence? Mal dégagée de son passé, hésitante sur les routes de l'avenir, la Russie du siècle dernier se cherche, par la voix de ses grands écrivains. Gogol et Dostoïevski ont rêvé tous deux d'une Russie qui aurait enfin pris pleine conscience de sa mission chrétienne, qui saurait extraire de son passé les lignes de son avenir, qui atteindrait à l'héroïsme et à l'harmonie. Ce portrait d'elle-même, ils ont voulu tous deux le lui présenter. Mais ils y ont échoué l'un et l'autre. Gogol n'a jamais pu terminer Les Âmes mortes, pas plus que Dostoïevski Les Frères Karamasov. Ce double échec ne vient-il pas de ce que l'un et l'autre ont été fascinés par le démon russe?

      Gogol, par exemple, rêvait de tableaux héroïques et touchants, mais il écrivait Le Revizor. On connaît cette comédie amère, où sont mis à nu les vices de la bureaucratie tsariste. Une bande de voleurs, d'escrocs et de concussionnaires, dans une lointaine ville de province, sont bouleversés à la pensée qu'ils vont recevoir la visite d'un Revizor, c'est-à-dire d'un Inspecteur. Mais cet inspecteur, Khlestakov, n'est qu'un mauvais plaisant, et la farce se termine par l'intervention du véritable représentant de l'empereur. Ce n'est pas forcer les intentions de l'auteur que de voir dans cette comédie un symbole; et non seulement de ce que c'est, en réalité, que la Russie, mais encore de l'auteur lui-même et de la condition humaine.

      Khlestakov joue ici le rôle de révélateur. Cette société ne connaîtrait pas sa pourriture, si n'apparaissait au milieu d'elle un Khlestakov, c'est-à-dire un imposteur qui fait éclater autour de lui toutes les impostures. Or, qu'est Satan lui-même, sinon l'Imposteur par excellence, celui qui a voulu se mettre à la place de Dieu? Milton n'a pu s'empêcher de lui donner de la grandeur. Peut-être est-ce là une manifestation de l'orgueil britannique. Un insulaire vibre à l'évocation de ce combat dans les cieux qui eut l'apparence d'être un combat pour la liberté. Toute différente est l'âme russe. Elle a une conscience aiguë de sa bassesse essentielle. C'est pourquoi le diable russe est bas et plat, dénué de toute grandeur. Khlestakov est le diable, en effet, autour duquel tous les vices par lui dévoilés dansent et rampent. Mais c'est, au fond un être médiocre, hâbleur et faux. Ce n'est point à des sentiments sublimes, quoique pervers, qu'il fait appel; mais à ce qu'il trouve en nous de plus médiocre et de plus lâche. L'apparition de l'ange le fait tomber en poussière. Mais, jusque là, il plastronne et fait l'avantageux. C'est lui qui règne en Russie, partout où n'atteignent pas les rayons de la grâce. La Russie est vaste et plate; elle est morne; elle s'ennuie. Le diable y sort d'un bâillement, d'un de ces bâillements qui, selon Baudelaire, avaleraient le monde. Khlestakov s'ennuie dans cette petite ville de province où le manque d'argent l'a contraint de s'arrêter. Comment se distraire? Il va faire croire qu'il est un Revizor, et c'est toute la comédie.

      Mais n'y avait-il pas, en Gogol lui-même, l'étoffe d'un Khlestakov? Il faudrait bien mal connaître sa vie, pour affirmer le contraire. Khlestakov le hante, au sens le plus fort du terme; c'est-à-dire qu'il l'habite et qu'il ne parviendra jamais, jusqu'à son étrange mort, à s'en débarrasser. Qui de nous n'est un Khlestakov, telle est la question qui nous prend à la gorge, et que posent, d'une façon encore plus angoissante les Âmes mortes. Ceci devrait être un tableau de la Russie, dont la première partie montrerait les côtés d'ombre, tandis que les deux autres nous feraient monter peu à peu vers la lumière. Malheureusement, les deux premières parties seules furent écrites, et Gogol a trouvé moyen d'y dresser un personnage encore plus diabolique que Khlestakov, l'immortel Tchitchikov. Un médiocre, lui aussi, qui s'entend à merveille à exploiter la médiocrité des autres.

      On sait quel est l'étrange thème des Âmes mortes. Il s'agit d'une escroquerie gigantesque et puérile. Tchitchikov prétend acheter aux propriétaires des serfs qui figurent encore sur les registres de l'État civil, mais qui sont morts en effet. Il assurera les avoir transportés dans des régions déshéritées que le gouvernement veut mettre en culture. Là, les malheureux mourront officiellement et l'escroc se fera verser une indemnité. Comment ne pas voir, ici encore, un symbole, que souligne du reste le titre de l'oeuvre? Sans doute avait-on en Russie l'habitude d'appeler les serfs des âmes, et ainsi le titre pourrait aussi bien se traduire: les Serfs morts. Mais le diable ne passe-t-il pas avec Dieu et avec les hommes semblables marchés de dupes? Il dispute les âmes au Tout-Puissant, mais il ne lui revient, en réalité, que les âmes mortes, celles qui ont perdu toute valeur. Quant à ces âmes elles-mêmes, il les a préalablement trompées pour l'être à son tour par cette récolte de néant.

      Ainsi l'onctueux, le doucereux Tchitchikov. Son affaire ne tient pas debout, pas plus que l'imposture de Khlestakov, mais c'est en cela même qu'elles sont diaboliques. Il va chez les propriétaires, mange et boit à leurs dépens. On lui trouve bonne grâce et il inspire une certaine confiance. N'est-il pas vêtu comme tout le monde? N'épouse-t-il pas, avec une merveilleuse impartialité, toutes les opinions qu'il entend? Qui se méfierait de Tchitchikov? A vrai dire, les renseignements que l'on peut avoir sur son compte sont vagues et incertains. On ne sait pas très bien d'où il sort et l'affaire qu'il propose semble suspecte. Mais bah! Dans le monde d'aujourd'hui, il ne faut pas se montrer si difficile. Les dupes de Tchitchikov sont en même temps ses complices. Et Gogol peut terminer sa première partie par ces pages que je voudrais pouvoir citer tout entières, et dont je détache au moins la conclusion dont précisément Dostoïevski devait s'inspirer plus tard:

      « Et quel Russe ne l'aime pas (la course en traîneau)? Pourrait-il en être autrement, alors que son âme aspire à s'étourdir, à voltiger, à dire parfois: « Que le diable emporte tout! » Pourrait-on ne pas aimer cette course, lorsqu'on y éprouve un merveilleux enthousiasme? On dirait qu'une force inconnue vous a pris sur son aile. On vole, et tout vole en même temps: les poteaux, les marchands qu'on rencontre assis sur le rebord de leur chariot, la forêt des deux côtés, ses sombres rangées de sapins et de pins, le fracas des haches et le croassement des corbeaux; la route entière vole et se perd dans le lointain. Il y a quelque chose d'effrayant dans ces brèves apparitions, où les objets n'ont pas le temps de se fixer; le ciel, les légers nuages et la lune qui passe au travers paraissent seuls immobiles. Oh! Troïka, oiseau-troïka, qui donc t'a inventé? Tu ne pouvais naître que chez un peuple hardi; sur cette terre qui n'a pas fait les choses à demi, mais s'est étendue comme une tache d'huile sur la moitié du monde, on se fatiguerait les yeux avant d'avoir compté sur combien de verstes. Le véhicule est peu compliqué, dirait-on; il n'a pas été construit avec des vis en fer, mais monté et ajusté au petit bonheur, avec la hache et la doloire, par l'adroit moujik de Iaroslav. Le voiturier ne porte pas des bottes fortes à l'étrangère; avec sa barbe et ses moufles, il est assis Dieu sait comment; cependant, dès qu'il se lève et gesticule en entonnant une chanson, les chevaux bondissent impétueusement, les rais ne forment plus qu'une surface continue, la terre tremble, le piéton effaré pousse une exclamation, et la troïka fuit, dévorant l'espace... Et déjà, au loin, on aperçoit quelque chose qui troue et fend l'air.

      Et toi, Russie, ne voles-tu pas comme une ardente troïka qu'on ne saurait distancer? Tu passes avec fracas dans un nuage de poussière, laissant tout derrière toi. Le spectateur s'arrête, confondu par ce prodige divin. Ne serait-ce que par la foudre tombée du ciel? Que signifie cette course effrénée qui inspire l'effroi? Quelle force inconnue recèlent ces chevaux que le monde n'a jamais vu? O coursiers, coursiers sublimes! Quels tourbillons agitent vos crinières? On dirait que votre corps frémissant est tout oreille. En entendant au-dessus d'eux la chanson familière, ils bombent à l'unisson leurs poitrails d'airain et, effleurant à peine la terre de leurs sabots, ne forment plus qu'une ligne tendue qui fend l'air. Ainsi vole la Russie sous l'inspiration divine... Où cours-tu? Réponds. Pas de réponse. La clochette tinte mélodieusement; l'air bouleversé s'agite et devient vent; tout ce qui se trouve sur terre est dépassé, et, avec un regard d'envie, les autres nations s'écartent pour lui livrer passage » (Les Âmes mortes, traduction Henri Mongault).

      Cette page brillante ne nous éloigne pas autant qu'il le paraît de notre sujet car, en définitive, c'est Tchitchikov qui est monté dans l'ardente troïka et lorsque le Procureur des Frères Karamzov reprendra, dans la péroraison de son réquisitoire, l'image de Gogol, c'est avec une légitime inquiétude qu'il parlera de la troïka emportée.

      Le diable de Gogol s'élève donc de l'ennui longuement accumulé dans les âmes par l'espace sans limites ni pente. C'est le même ennui qui emporte la troïka où se complaît Tchitchikov, comme tous les Russes. Le diable ne serait pas aussi dangereux s'il ne se tapissait au tréfonds de nous-mêmes. Comme le dit le prince, qui intervient à la fin des Âmes mortes, ainsi qu'il intervenait à la fin du Revizor: « le pays succombe déjà, non par suite de l'invasion des vingt nations, mais par notre propre faute ». Gogol lui-même est Khlestakov et il est Tchitchikov. Il l'a presque reconnu dans les dernières années de sa vie, et c'est, au fond, la raison pour laquelle Les Âmes mortes ne furent jamais terminées. Il n'y avait pas moyen de se débarrasser du démon. En vain le chassait-on dans des lieux arides, il reparaissait toujours. En vain cherchait-on a écrire des oeuvres nobles et exaltantes, les meilleures, littérairement parlant, étaient toujours celles où l'on avait su saisir sa grimace grotesque et faire rire à ses dépens. Gogol était condamné à cette observation réaliste dont il aurait tellement souhaité s'affranchir. A l'harmonie de Pouchkine, qui avait été son grand modèle, et qui, même, lui avait fourni les sujets du Revizor et des Âmes mortes, il ne cessait d'opposer une autre musique, guère moins puissante et moins pleine, mais qui fixait à l'entrée des lettres russes, l'image grimaçante du Réprouvé.

      Il est impossible, en effet, lorsqu'il s'agit de Gogol, de ne pas faire entrer quelque chose de sa biographie dans l'exégèse de ses oeuvres. Il présente un cas, unique à ce degré: celui d'un écrivain naturellement attiré par les plus nobles images et qui est condamné à ne réussir que dans la peinture de l'ignominie. Du reste, pour saisir avec cette force les vices et les tares de l'humanité, il ne fallait pas seulement en posséder en soi la racine, il fallait aussi leur opposer en soi-même un violent repoussoir. Gogol travaille aux Âmes mortes pendant ses séjours en Italie, tandis qu'il s'enchante de la lumière de Rome et que la Russie lui semble un lieu d'exil. Mais, où qu'il soit, il ne peut se détacher de sa lointaine patrie. Alors même qu'il refuse d'y retourner, il ne la quitte réellement pas. Il en est, à la lettre, hanté, et peut-être ne la comprend-il jamais mieux que lorsqu'elle est absente. Ajoutez à cela les tourments religieux qui remplirent toute la dernière partie de son existence. Il finit par renier l'art qui avait été toute sa vie. Mais pourquoi? D'une part parce qu'il éprouve une certaine impuissance à réaliser ce qu'il rêve; d'autre part parce que l'art lui semble lié à quelque influence diabolique.

      Je m'en suis volontairement tenu aux deux oeuvres maîtresses de Gogol; à celles qui sont le moins mal connues du public français. Mais il n'aurait pas été difficile de faire des constatations analogues à propos de certaines nouvelles étranges, comme Le Nez, par exemple. Non seulement le diable tient dans l'oeuvre de Gogol une place éminente; mais encore toute la vie de l'écrivain n'est qu'une longue et épuisante lutte contre le démon intérieur; une espèce de dialogue, interrompu seulement par la mort, avec cet hôte mystérieux. En cherchant bien, on le trouverait aussi dans Pouchkine. Seulement, ici, il est vaincu et terrassé, au point qu'il est contraint, comme dit le proverbe, de porter pierre. Le mal n'y détruit jamais totalement l'harmonie essentielle. Ce triomphe a été refusé à Gogol. Les envoyés de l'empereur qui interviennent à la fin du Revizor et des Âmes mortes sont un peu des dei ex machina. Ils surgissent de la volonté de l'auteur beaucoup plus que de la nature des choses. L'appel au Bien est un cri jeté du fond de l'abîme; mais les larves recommenceront d'y grouiller aussitôt que l'envoyé céleste aura tourné les talons. Si bien que l'oeuvre de Gogol s'achève sur une poignante interrogation: comment exorciser définitivement le diable? Comment rendre à l'homme sa noblesse et sa pureté primitive? Dans aucune littérature peut-être la nostalgie du Paradis perdu n'est aussi forte que dans la littérature russe. Nous la retrouverons chez Dostoïevski, qui est, à tant d'égards, le successeur et le continuateur de Gogol. Mais une chose est curieusement absente de l'oeuvre de Gogo: l'idée même de rédemption. Les envoyés célestes dont j'ai parlé n'apportent pas la rédemption, ne parlent pas au nom du Rédempteur. Il sont plutôt les délégués d'un monde supérieur et lumineux, qui brisent un instant les ténèbres pour les laisser retomber ensuite. On se croirait dans l'ancienne Loi et au temps de la Promesse. Il appartenait à Dostoïevski de rencontrer le Christ et, à travers mille difficultés, de suggérer ce que peut être, contre le diable, son exorcisme.


**


      La place du démon est dans l'oeuvre de Dostoïevski si centrale, si essentielle que, pour ne pas donner à cette étude des dimensions démesurées, je me bornerai à l'examen rapide de quelques oeuvres maîtresses. Et d'abord Crime et Châtiment. On sait comment l'étudiant Rodion Romanovitch Raskolnikov décide d'assassiner d'assassiner une vieille usurière; moins pour sortir de la misère, car il y avait d'autres moyens, que pour se démontrer à lui-même qu'il est capable de vivre suivant sa propre loi. Si tel est le cas, le monde lui appartient; et voici déjà l'une des trois tentations qu'évoquera plus tard la Légende du Grand Inquisiteur. Dès lors que le crime est accompli; crime qui, du reste, n'a pas été tel que l'imaginait Raskolnikov, puisqu'il a dût tuer, en même temps que l'usurière, la soeur de celle-ci, qui est une âme droite et pure, le démon s'empare du criminel et le hante sous la forme du propriétaire Svidrigaïlov. Svidrigaïlov est essentiellement un homme qui s'ennuie et il fait de mauvais rêves. Celui, par exemple, de cette maison de campagne pleine d'araignées et qui ressemble si curieusement à l'enfer. Or, Svidrigaïlov habite une chambre mitoyenne de celle de Sonia. Il peut entendre, à travers la mince cloison qui les sépare, l'aveu que Raskolnikov fait à Sonia de son crime. Car, si Svidrigaïlov est le démon, Sonia est l'ange. L'un et l'autre installés dans l'âme de Raskolnikov, qui n'a pas plus de secret pour l'un que pour l'autre.

      Ainsi, tout le drame de Crime et Châtiment se ramène à une lutte entre deux mondes: celui d'en haut et celui d'en bas. De même que Raskolnikov a tué deux femmes: l'une mauvaise et l'autre bonne; l'une qui ne songe qu'à la vengeance, et donc on peut croire qu'elle anime l'âme de Svidrigaïlov; l'autre bonne, qui anime l'âme de son amie Sonia, pratique le pardon des injures et prie pour le salut de son assassin; de même l'âme de Raskolnikov est partagée entre le bien et le mal. Sonia ne peut que prier mais si Ralskolnikov ne s'incline pas librement; s'il ne s'humilie pas jusqu'à l'aveu, et l'aveu public de son crime, la prière de l'ange aura été vaine. Sonia l'emporte, à la fin, et c'est pourquoi il lui est donné d'accompagner Raskolnikov sur le lieu du châtiment, qui est en même temps celui de la rédemption, tandis que Svidriagïlov, le démon vaincu, se pend.

      Dans l'Idiot, les choses sont plus subtiles et plus obscures. Aucun personnage n'y est proprement démoniaque, comme le Svidrigaïlov de Crime et Châtiment. Néanmoins le démon a déjà exercé de profonds ravages dans la société à laquelle va se trouver mêlé le prince Muichkine. Et toujours, comme chez Gogol, il s'agit d'un démon particulièrement plat. C'est lui, par exemple, qui bouffonne avec un Ferdistchenko, dont nous retrouvons l'orgueil ridicule et maladif chez un Gania; qui anime la bassesse rampante et visqueuse d'un Lebedev. Mais c'est lui surtout qui s'acharne contre Nastasia Philippovna. Le prince Muichkine va entrer en lice pour lui disputer cette victime de choix. On sait que Nastasia Philippovna est une fille d'une éclatante beauté et que cette beauté physique n'est que le signe d'une admirable intégrité spirituelle. Mais elle a été corrompue dans sa jeunesse par l'homme qui s'était institué son protecteur. Totski est le type même de ces gentilshommes émancipés des années '40, auxquels Dostoïevski fera jouer un si grand rôle dans son oeuvre. Il n'a rien vu de mal, apparemment, dans le fait d'abuser d'une jeune orpheline qu'il avait élevée spécialement pour cela. Mais Nastasia en a reçu une atteinte mortelle. Il suffit au prince pour le sentir de contempler une photographie de la jeune femme: « C'est un visage extraordinaire! Et je suis convaincu que la destinée de cette femme ne doit pas être banale. Sa physionomie est gaie, et cependant elle a dû beaucoup souffrir, n'est-ce pas? On le lit dans son regard et aussi dans ces deux petites protubérances qui forment comme deux points sous les yeux, à la naissance des joues. La figure est fière à l'excès; mais je ne vois pas si elle est bonne ou mauvaise. Puisse-t-elle être bonne: tout serait sauvé! (trad. Al. Mousset).

      Maintenant qu'il a réussi à la meurtrir, le démon se sert de Nastasia comme d'un appât pour faire converger sur elle les désirs du général Epantchine, de Gania et surtout de Rogojine. Celui-ci est, à certains égards, un véritable possédé. C'est par les yeux d'abord que Muichkine ne reconnaît. Voici le premier portrait de Rogojine: « Il était de faible taille et pouvait avoir vingt-sept ans; ses cheveux étaient frisés et presque noirs; ses yeux gris et petits, mais pleins de feu. Son nez était camus, ses pommettes faisaient saillies; sur ses lèvres amincies errait continuellement un sourire impertinent, moqueur et même méchant. Mais son front dégagé et bien modelé corrigeait le manque de noblesse du bas de son visage. Ce qui frappait surtout, c'était la pâleur morbide de ce visage et l'impression d'épuisement qui s'en dégageait, bien que l'homme fût assez solidement bâti; on y discernait aussi quelque chose de passionné, voire de douloureux, qui contrastait avec l'insolence du sourire et la fatuité provocante du regard ». Lorsque, longtemps après, Muichkine, revenant de Moscou à Saint-Pétersbourg, arrive à la gare sans y être attendu par personne, « il crut soudain distinguer dans la foule massée autour des voyageurs une paire d'yeux incandescentes qui le dévisageaient étrangement. Il chercha d'où venait ce regard mais ne distingua plus rien. Peut-être n'était-ce qu'une illusion, mais elle lui laissa une impression désagréable ». Peu après Muichkine va voir Rogojine dans la sombre maison qu'il habite rue des Pois. Et c'est, à la fin de leur conversation, ce petit couteau de jardin, tout neuf, avec lequel Rogjine coupe les pages de L'Histoire de Russie de Soloviov, et dont il se servira plus tard pour égorger Nastasia Philippovna, le soir de leur mariage. Au moment où Rogojine raccompagne le prince, celui-ci s'arrête un instant devant la copie de Hobein représentant le Sauveur après la Descente de la Croix. Rogojine murmure: « Moi, j'aime à contempler ce tableau. - Ce tableau! S'écria le prince sous le coup d'une subite inspiration,... ce tableau! Mais sais-tu qu'en le regardant un croyant peut perdre la foi? - Oui, on perd la foi, acquiesça Rogojine d'une manière inattendue ». Ensuite Rogojine demande au prince de lui donner sa croix; il le fait bénir par sa mère, et voici la fin de cette scène extraordinaire: « Tu vois, dit Rogojine: ma mère ne comprend rien de ce qu'on dit; elle n'a pas saisi le sens de mes paroles et cependant elle t'a béni. Elle a donc agi spontanément... Allons, adieu! Pour toi comme pour moi, il est temps de nous séparer.

      Et il ouvrit la porte de son appartement.

      - Laisse-moi au moins t'embrasser avant que nous nous quittions; quel drôle de corps tu fais! S'écria le prince avec son air de tendre reproche.

      Il voulut le prendre dans ses bras mais l'autre, qui avait déjà levé les seins, les laissa aussitôt retomber. Il ne se décidait pas et ses yeux évitaient le prince. Bref, il répugnait à l'embrasser.

      - N'aie crainte, murmura-t-il d'une voix blanche et avec un étrange sourire; si je t'ai pris ta croix, je ne t'égorgerai tout de même pas pour une montre.

      Mais son visage se transfigura brusquement: une pâleur affreuse l'envahit, ses lèvres frémirent, ses yeux s'allumèrent. Il ouvrit les bras, étreignit avec force le prince contre sa poitrine et dit d'une voix haletante:

      - Prends-la donc, si c'est la volonté du Destin! Elle est à toi! Je te la cède... Souviens-toi de Rogojine!

      Et, s'éloignant du prince sans lui jeter un dernier regard, il rentra à la hâte dans son appartement en refermant bruyamment la porte sur lui ». Cependant, le prince demeure toute la journée hanté par ce regard de Rogojine, qu'il a reconnu au moment de son arrivée à la gare; qu'il a retrouvé rue des Pois et qui semble le poursuivre; ce regard, à plusieurs reprises il le rencontre errant à travers le Pétersbourg estival, jusqu'à ce qu'enfin il découvre Rogojine qui l'attend, dissimulé dans une niche à l'entrée obscure de son hôtel; Rogojine avec dans la main un objet brillant, qui est précisément ce couteau de jardin dont il se servait pour découper l'Histoire de Russie; Rogojine prêt à le tuer. Là-dessus le prince a une attaque d'épilepsie, mal auquel il est sujet, et cette attaque le sauve du coup de poignard. Rogojine s'enfuit comme un fou. Ce n'est pas le prince, mais Nastasia Philippovna qui tombera sous ce couteau.

      Si j'ai tenu à rappeler longuement cet épisode de l'Idiot, c'est parce que l'on y saisit au vif la lutte entre les bons et les mauvais esprits. Rogojine n'est pas totalement mauvais, pas plus que Muichkine n'est entièrement bon. Si, malgré lui, le prince ne prêtait à Rogojine l'intention de le tuer, peut-être cette intention n'existerait-elle pas, en effet. Et quant à Rogojine, il lutte farouchement contre ses propres tentations. Muichkine le reconnaît lui-même, lorsque le cours de ses pensées le ramène à l'étrange réflexion de Rogojine à propos du tableau de Holbein: « Cet homme doit souffrir affreusement. Il prétend « aimer à regarder le tableau de Holbein »: ce n'est pas qu'il aime à le regarder, mais il en ressent le besoin. Rogojine n'est pas seulement une âme passionnées, il a aussi un tempérament de lutteur: il veut à tout prix reconquérir la foi qu'il a perdue. Il en éprouve maintenant la nécessité et il en souffre... Oui, croie à quelque chose! Croire en quelqu'un! » on le voit, le diable est partout ici, et l'on se tromperait étrangement si l'on croyait qu'il est tout absent de l'âme de même de Muichkine.

      Nastasia Philippovna ne les aurait pas si bien ensorcelés l'un et l'autre, si elle n'était elle-même, à sa manière, une possédée. Possédée par sa propre honte, qu'elle ne parvient pas à accepter. Et c'est bien par perversité, comme le remarque Rogojine lui-même, qu'elle se décide à la fin à l'épouser et qu'elle fuit pour cela le prince. Ce n'est pas à ses noces qu'elle court, mais à sa propre mort; à cette mort inéluctable, que Rogojine lui a dès longtemps préparée et qu'elle préfère à la vie même. Une mort qui marquera l'échec définitif de Muichkine et le replongera lui-même dans cette idiotie dont il n'était sorti quelque temps que pour accomplir une tâche qu'il n'a pas été capable de mener à bien. Il convient, du reste, de ne pas oublier que le père de Rogojine était un marchand appartenant à cette secte des Vieux croyants et que Rogojine lui-même aurait été, de l'avis du prince Muichkine et de Nastasia Philippovna, un homme en tout semblable à son père, s'il n'avait rencontré sur sa route cette étrange créature qui ne peut plus que se perdre et perdre les autres. Je laisse de côté l'ensemble des personnages secondaires, qui sont pourtant étroitement rattachés au drame central, et dont quelques-uns sont d'un exceptionnel intérêt dans l'ordre qui nous occupe, en particulier le jeune Hippolyte.

      Mais voici les Possédés, ou plutôt les Démons, s'il faut traduire exactement le titre russe. En tête de son récit Dostoïevski a placé deux épigraphes, l'une de Pouchkine:

Nous nous sommes égarés, qu'allons-nous faire?
Le démon nous traîne à travers champs
Et nous fait tourner en tous sens.

............................................................................

Combien sont-ils, où les pousse-t-on?
Que signifient leurs chants lugubres?
Enterrent-ils un farfadet
Ou marient-ils une sorcière?

      Quant à l'autre, c'est tout simplement le texte de Luc, VIII, 32-37, où est racontée l'aventure des démons qui se précipitent dans un troupeau de porcs et vont se noyer dans le lac.

      Les intentions de l'auteur sont donc ici particulièrement claires. Il est facile de dire aussi que les démons, ce sont les compagnons de Pierre Stepanovitch Verkhovenski. Mais quel est l'homme duquel ils sont sortis pour remplir ces pourceaux? L'hésitation n'est pas possible: il s'agit de Nicolas Vsevolodovitch Stavroguine. Seulement, il n'est pas lui-même délivré pour autant. Parmi ces démons, il est l'archidémon. Immobile et vide, comme l'araignée au centre de sa toile, il anime tous les autres. Quant à lui, le pacte qui l'a lié est antérieur au commencement de l'histoire. Nous n'en saurons quelque chose qu'en écoutant sa confession. Ce qui, pour l'instant, nous intéresse, c'est qu'il a été l'élève de Stepan Trophimovitch et que ce même Stepan Trophimovitch est le propre père de cet horrible et plat Pierre Stepanovitch qui conduit l'affreuse bande pour le compte et sous le regard sans âme de Stavroguine. Nous trouvons ici repris, mais avec plus de profondeur, le thème des Âmes mortes. Il s'agit, ici comme là, du tragique débat qui s'est engagé depuis Pierre le Grand entre la Russie et l'Occident. Stepan Trophimovitch est un « Occidental », pédant, prétentieux, hypocrite et un peu ridicule, quelque chose comme le grand critique Biélinski, qui avait fleuri précisément à la même époque. Il est rempli de nobles idées humanitaires, qu'il a tâché de faire partager à son pupille. Quant à son fils, à la manière de Rousseau, il s'y est peu intéressé. De sa douceur, de son impuissance et de son âme incomprise sont issus les démons furieux qui ravagent la Russie.

      Il ne s'agit pas ici de discuter le bien-fondé de ce point de vue. C'était, en tout cas, celui de Dostoïevski. Les démons nous intéressent davantage parce qu'ils sont authentiques. Au centre de l'oeuvre il y a, je l'ai dit, le personnage fascinant de Stavroguine. Celui-ci n'est pas un médiocre, mais un homme doué, au contraire, des plus grands dons. On ne saurait dire qu'il est hanté, sinon par le néant. C'est la vacuité de cette âme qui attire comme un gouffre et provoque une espèce de vertige. Stravoguine s'ennuie, non pas à la façon de Svidrigaïlov, mais d'un ennui métaphysique. Il cherche la limite de sa force, et toutes les expériences qu'il entreprend lui semblent vaines. Par orgueil, il cherche à s'avilir car il est, pense-t-il, d'une essence telle qu'aucune humiliation ne peut réellement l'atteindre. Toutefois, par moments, il est en proie lui-même à de véritables crises de possession. Tel est le cas, par exemple, lorsqu'il fait faire le tour d'une salle à un Monsieur très respectable en le menant par le bout du nez ou lorsqu'il mort cruellement à l'oreille le gouverneur de la province, sous couleur de lui faire une confidence. Dans ces moments-là, il est très pâle, et les témoins se demandent s'il est bien en possession de lui-même. Mais c'est un point qui ne sera jamais élucidé. En Stavroguine, nous admirons le mystère même du Mal, qui semble aimé et cultivé pour lui-même, avec un parfait désintéressement. On pourrait dire de Stavroguine qu'à la façon de Lucifer, il a fait du Mal une valeur. Toutes les victimes lui sont bonnes; qu'il s'agisse de cette malheureuse fillette qu'il laisse se pendre après l'avoir déshonorée; de Chatov qu'il conduit à la mort après l'avoir séduit et trahi; de la boiteuse Maria Timophéïevna, qu'il a épousée un jour par dérision et qu'il fera assassiner par le bandit Fedka; d'Elisabeth Nikolaïevna, sa fiancée, qui se traîne à ses pieds tandis qu'il contemple l'incendie de la ville; ou même de Dacha. Cette fille dévouée, qui voudrait être son ange gardien, mais qui ne pourra empêcher à la fin qu'il ne se pende sordidement dans un grenier. Stavroguine ne peut pas s'intéresser à ses victimes parce qu'l est incapable d'aimer. L'amour est si bien mort en lui qu'il ne s'aime plus lui-même.

      Je laisse de côté les démons secondaires dont le roman est rempli, même ce démon agité et suffisant qu'est Pierre Stepanovitch et qui semble le meneur de la bande infernale. Il n'est rien d'autre que le reflet de Stavroguine, tandis que la pensée profonde de ce dernier est peut-être celle qu'il a suggérée un jour à l'ingénieur Kirilov, auquel il a persuadé que si l'homme se rendait une bonne fois maître de sa propre mort, il aurait du même coup tué Dieu et se serait substitué à Lui, car il n'existe que deux possibilités: ou bien Dieu se fait homme pour nous sauver, ou bien c'est l'homme qui se fait Dieu et se sauve lui-même. Stavroguine n'ignore pas la vanité de pareilles ambitions. Il croit en Dieu, lui, comme l'archange coupable, et il l'avoue dans sa confession. Mais il s'est posé en face de Dieu, à la manière de l'Adversaire, que le Tout-Puissant peut vaincre, mais non pas réduire.

      Il n'est pas impossible, je le sais bien, de trouver quelque romantisme byronien dans un personnage tel que Stavroguine. Le narrateur lui-même n'est pas sans éprouver en sa présence une espèce de fascination. Marie Timophéïevna a beau le traiter d'Imposteur, elle a subi, elle aussi, son ascendant, et l'une des scènes les plus significatives est sans doute celle où la boiteuse à moitié folle dit à Stavroguine ce qu'il fut, et ce qu'il est. - « Tu lui ressembles, tu lui ressembles beaucoup. Peut-être es-tu son parent. Ah, les gens rusés!... Seulement le mien est un faucon radieux et un prince, toi tu n'es qu'une chouette et un petit boutiquier. S'il lui plaît, le mien se prosternera devant Dieu; s'il lui déplaît, il ne le fera pas. Et toi, Chatouchka (mon chéri, mon bon, mon gentil Chatouchka) t'a souffleté en plein visage. Lebiadkine me l'a raconté. De quoi avais-tu peur quand tu es entré? Qu'est-ce qui t'a effrayé? Quand j'ai vu ton vulgaire visage, quand je suis tombée et que tu m'as relevée, c'était comme si un ver eût rampé dans mon coeur. Ce n'est pas lui, pensais-je, non, ce n'est pas lui. Mon faucon n'aurait jamais eu honte de moi devant une jeune mondaine. Oh! Mon Dieu... la pensée qui m'a rendue heureuse pendant ces cinq ans, c'est que mon faucon vit là-bas, au-delà des montagnes où il plane et contemple le soleil. Dis, imposteur, t'a-t-on chèrement payé? Est-ce pour la forte somme que tu as consenti? Moi, je ne t'aurais pas donné un sou... Ha, ha, ha... » (Traduction Jean Chuzeville). Et à la fin, comme il fuit sous les injures, elle lui crie: « Grichka Otrepiev, a-na-thème ». Du reste, il suffit de prendre garde aux titres que Dostoïevski a donné à certains chapitres qui, tous, se rapportent à Stavroguine, pour saisir son intention. Ici, c'est « le prince Harry », c'est-à-dire cet orgueilleux Henri V d'Angleterre, l'homme de Falstaff et celui d'Azincourt; là, « les Péchés d'autrui », que Stavroguine fait payer par l'innocent Chatov; ou bien « le Serpent subtil », celui de la Genèse, évidemment; ou encore « le Tsarévitch Ivan ». Ce mélange de grandeur et d'imposture, cette entrevision de l'archange derrière l'archidémon, cette chouette sinistre qui remplace le faucon dans le soleil, tout cela caractérise assez bien Stavroguine, personnage unique, qu'il fallait placer au centre de cette étude comme une sorte de modèle, qui ne sera pas plus dépassé dans l'ordre de la grandeur que dans celui de l'ignominie. Peut-être pourtant est-il trop grand pour être véritable, pour n'être pas quelque peu théorique.

      Nous revenons sur terre avec l'Adolescent, avec le personnage partagé de Versilov, sur lequel il faudrait insister longuement. Mais j'ai hâté d'en arriver aux Frères Karamazov, où Dostoïevski a versé tout ce qu'il savait de ce monde-ci et de l'autre. C'est la famille Karamazov entière qui est, en effet tout ensemble angélique et démoniaque. Le père, Fiodor Pavlovitch, gentilhomme russe par la naissance et parasite, bouffon de profession, appartient à la catégorie de Svidrigaïlov. Il s'encanaille avec une apparente gaieté, mais il arrive aussi qu'il ait le vin triste et qu'il s'enquière auprès de son fils Ivan pour savoir si vraiment Dieu n'existe pas. Il est vaguement teinté d'idées occidentales, juste ce qu'il en faut pour tourner en dérision les vieilles moeurs et les moines. Il est possédé par le démon de la sensualité, qui est le démon propre de Karamazov. De sa première femme, qui lui a donné Dmitri, je ne dirai rien, non plus que de Dmitri lui-même, chez qui le démon de la sensualité à dû lutter contre une nature foncièrement bonne et généreuse qui, à la fin, prendra le dessus.

      Par contre la seconde femme de Fiodor Pavlovitch était une sainte et une victime; elle opposait sa pureté à la sensualité de son mari; sa spiritualité à sa matérialité. Elle se vengeait de ses sévices en priant devant les saintes images. Elle lui a donné deux fils, Ivan et Aliocha. Chez l'un aussi bien que chez l'autre subsiste quelque chose de la nature angélique de leur mère. Mais Ivan à étudié à l'Université; il y a été mordu par le démon de la connaissance; il a conçu, en même temps que de l'orgueil, une haine profonde et un parfait mépris pour son père. C'est lui qui sera son véritable meurtrier. Or, quelque indigne que soit ce père, il ne peut qu'il ne conserve, comme malgré lui, les caractères sacrés de la paternité. La main froidement portée sur le père est le geste diabolique par excellence. Ivan ne l'osera pas, mais il y poussera l'infâme Smerdiakov, qui est le quatrième des frères Karamazov. Fils d'une misérable idiote, que Fiodor Pavlovitch a violée par bravade et par un raffinement inouï de sensualité, Smerdiakov est doublement humilié par sa naissance et il cherche une revanche. On n'insistera jamais trop sur la place centrale qu'occupe l'humiliation dans l'oeuvre de Dostoïevski. Si l'humilité accepte son humiliation, il peut s'élever très haut dans la sainteté; mais si elle ne provoque chez lui qu'une réaction d'orgueil blessé, alors il est perdu. Souvenons-nous de Nastasia Philippovna. Smerdiakov n'est pas moins orgueilleux qu'Ivan et encore plus humilié que lui. Dès lors, les deux hommes peuvent s'entendre à demi-mots et l'un exécuter ce que l'autre à conçu. Aliocha, au contraire, bien qu'il n'échappe pas entièrement au démon de la sensualité, qui est celui de tous les Karamazov, a reçu néanmoins de sa mère une nature presque entièrement angélique, comme l'a très bien montré Romano Guardini. Il devait jouer dans le roman, si celui-ci avait été achevé, le rôle d'un Muichkine, mais d'un Muichkine qui aurait réussi et qui serait devenu le régénérateur de la Russie. On voit que le dessein des Frères Karamasov n'était pas tellement éloigné de celui des Âmes mortes, qui ne fut pas non plus terminé. Et l'on voir aussi que l'oeuvre tout entier de Dostoïevski n'est pas autre chose qu'un combat des anges et des démons, et un combat bien souvent douteux, comme dit Milton.

      Ce ne sont point là, d'ailleurs, les seuls personnages diaboliques de cette dernière oeuvre, et il faudrait, par exemple, faire une place à la jeune Lisa, qui tente Aliocha et à l'affreux séminariste qui la moque. Mais le personnage qui doit, à coup sûr, davantage retenir notre attention, c'est Ivan. Il a un sentiment aigu du mal qui règne sur la terre, et c'est en lu demandant l'explication de ce mal, en particulier de la souffrance des innocents qu'il tâche un jour d'ébranler la foi d'Aliocha. Mais prenons garde qu'il a dit, un peu auparavant: « Je dois t'avouer une chose, je n'ai jamais pu comprendre comment on peut aimer son prochain. C'est précisément, à mon idée, le prochain qu'on ne peut aimer; du moins ne peut-on l'aimer qu'à distance... Il faut qu'un homme soit caché pour qu'on puisse l'aimer; dès qu'il montre son visage, l'amour disparaît » (Traduction Henri Mongault). Nous retrouvons donc chez lui l'absence d'amour qui caractérise Stavroguine. Mais c'est un Stavroguine plus jeune et singulièrement plus humain. Alors que le premier déclarait froidement à Chatov que, quoi qu'il fît, il ne pouvait l'aimer; au contraire Ivan a toutes les peines du monde à ne pas aimer Aliocha et il aime, quoi qu'il en ait, Catherine Ivanovna qui fut la fiancée de Dmitri.

      C'est parce que l'âme d'Ivan, bien que corrompue par l'orgueil, est encore fraîche, qu'il ne peut supporter la pensée d'être le meurtrier de son père et que cette idée lui donne l'accès de fièvre chaude au cours de laquelle il a un entretien avec le diable en personne. Voici la seule fois où Dostoïevski ait mis le Malin directement en scène, et l'analyse de ce dialogue pourra servir de conclusion à cette trop brève étude, car le diable d'Ivan Karamazov est fort proche de celui de Gogol. Voici d'abord sa description physique: « C'était un monsieur, ou plutôt une sorte de gentleman russe, qui frisait la cinquantaine (en français dans le texte), grisonnant un peu, les cheveux longs et épais, la barbe en pointe. Il portait un veston marron, de chez le bon faiseur, mais déjà élimé, datant de trois ans environ et complètement démodé. Le linge, son long foulard, tout rappelait le gentleman chic; mais le linge, à le regarder de près, était douteux, et le foulard fort usé. Son pantalon à carreaux lui allait bien, mais il était trop clair et trop juste, comme on n'en porte plus maintenant; de même son chapeau, qui était en feutre blanc malgré la saison. Bref, l'air comme il faut et en même temps gêné. Le gentleman devait être un de ces propriétaires fonciers qui florissaient au temps du servage; il avait vécu dans le monde, mais peu à peu, appauvri par les dissipations de la jeunesse et la récente abolition du servage, il était devenu une sorte de parasite de bonne compagnie, reçu chez ses anciennes connaissances à cause de son caractère accommodant et à titre d'homme comme il faut, qu'on peut admettre à sa table en toute occasion, à une place modeste toutefois. Ces parasites, au caractère facile, sachant conter, faire une partie de cartes, détestant les commissione dont on les charge, sont ordinairement veufs ou vieux garçons; parfois ils ont des enfants, toujours élevés au loin, chez quelque tante dont le gentleman ne parle presque jamais en bonne compagnie, comme s'il rougissait d'une telle parenté. Il finit par se déshabituer de ses enfants, qui lui écrivent de loin en loin, pour sa fête ou à Noël, des lettres de félicitations auxquelles il répond parfois. La physionomie de cet hôte inattendu était plutôt affable que débonnaire, prête aux amabilités suivant les circonstances. Il n'avait pas de montre, mais portait un lorgnon en écaille, fixé à un ruban noir. Le médius de la main droite s'ornait d'une bague en or massif avec une opale bon marché. Ivan Fiodorovitch gardait le silence, résolu à ne pas entamer la conversation. Le visiteur attendait, comme un parasite qui, venant à l'heure du thé tenir compagnie au maître de la maison, le trouve absorbé dans ses réflexions et garde le silence, prêt toutefois à un aimable entretien, pourvu que le maître l'engage. » Comment n'évoquerait-on pas, en présence de cette description, un personnage tel que Versilov, par exemple? Il n'y a plus rien, chez le diable d'Ivan, de cette hauteur que nous remarquions chez un Stavroguine. Il avoue lui-même, avec une parfaite ingénuité, que, s'il est un ange déchu, il l'a complètement oublié et n'a plus désormais qu'une ambition modeste: celle de passer pour un homme comme il faut. Il n'aime pas le fantastique et il ne tient pas exagérément à ce que l'on croie à son existence. Il se plaint de rhumatismes qu'il a contractés dans les espaces intersidéraux où, comme on le sait, il fait très froid. Comme Ivan s'étonne de li voir une infirmité tellement humaine, le diable répond: « Si je m'incarne, il faut en subir les conséquences. Satanas sum et nihil humani a me alienum puto ». Le diable bavarde ensuite longuement, se faisant insulter par Ivan, qui a la sensation d'être victime d'une simple hallucination, mais qui se laisse pourtant prendre au jeu. C'est que, bien sûr, le démon est aussi Ivan lui-même. Ses idées progressistes et libérales sont celles d'Ivan. Son système de bonheur futur pour l'humanité, c'est celui du Grand Inquisiteur, ou encore de Chigalev dans les Démons. Écoutez-le:

      « Une fois que l'humanité entière professa l'athéisme (et je crois que cette époque, à l'instar des époques géologiques, arrivera à son heure), alors, d'elle-même, sans anthropophagie, l'ancienne conception du monde disparaîtra, et surtout l'ancienne morale. Les hommes s'uniront pour retirer de la vie toutes les jouissances possibles, mais dans ce monde seulement. L'esprit humain s'élèvera jusqu'à un orgueil titanique, et ce sera l'humanité déifiée. Triomphant sans cesse et sans limites de la nature par la science et l'énergie, l'homme par cela même éprouvera constamment une joie si intense qu'elle remplacera pour lui les espérances des joies célestes. Chacun saura qu'il est mortel, sans espoir de résurrection, et se résignera à la mort avec une fierté tranquille, comme un dieu. Par fierté, il s'abstiendra de murmurer contre la brièveté de la vie et il aimera ses frères d'un amour désintéressé. L'amour ne procurera que des jouissances brèves, mais le sentiment même de sa brièveté en renforcera l'intensité autant que jadis elle se disséminait dans les espérances d'un amour éternel, outre-tombe... »

      C'est le retour de l'âge d'or, dont rêve aussi Versilov. Ce sont surtout les ultimes conséquences de ce libéralisme des années '40, que Dostoïevski ne s'est jamais lassé de vitupérer. Le diable de Gogol, et même celui de Dostoïevski, ne dédaignent pas d'être plats. A plusieurs reprises, celui-ci répète à Ivan: « N'exige pas de moi « le grand et le beau ». Il se traite même de Khlestakov vieilli, et ici la référence à Gogol est directe. Néanmoins, c'est toujours le Tentateur de la Genèse, qui promet à l'homme: Et eritis sicut dei. La gloire de Dostoïevski est non seulement d'avoir éclairé ces troubles profondeurs, mais d'avoir montré que le déroulement d'une certaine histoire n'a pas d'autre terme que la disparition même de l'humanité sur cette terre. Le diable est plus actuel que jamais, et je ne ferai pas au lecteur l'injure de souligner les analogies qu'à tout instant nous suggèrent les grands écrivains russes du dernier siècle. Ils ont diagnostiqué dans leur pays un mal qui ne lui était pas particulier, mais qui pourtant y recevait une virulence singulière. Peut-être parce qu'il appartenait à la Russie, entre toutes les nations, de détenir à la fois le secret de la maladie et son remède. Ce remède qui est l'amour, celui qu'Aliocha témoigne, et fait témoigner par ses jeunes amis, au pauvre Ilioucha: « Est-ce vrai, demande Kolia, le jour de l'enterrement de l'enfant, ce que dit la religion, que nous ressusciterons d'entre les morts, que nous nous reverrons les uns les autres, et tous et Ilioucha? - Certes, nous ressusciterons, nous nous reverrons, nous nous raconterons joyeusement tout ce qui s'est passé, répondit Aliocha. »


Jacques MADAULE.      


haut de la page


La part du diable dans la littérature contemporaine


      Depuis qu'il ne se manifeste plus sous des apparences corporelles, avec cornes et odeur de souffre, le Malin n'a jamais régné en maître aussi incontesté. C'est ce qu'a très bien montré Denis de Rougemont dans son remarquable essai sur La Part du Diable; c'est ce que dit aussi Bernanos dans Monsieur Ouine, par la bouche du curé de Fenouille, lorsque celui-ci explique au matérialiste Docteur Malépine que le crime et la folie sont seulement des formes aberrantes et monstrueuses qu'est obligée de revêtir pour se manifester une surnature à laquelle personne ne croit plus. « La plus belle ruse du Diable est de nous persuader qu'il n'existe pas » disait Baudelaire, qui s'y connaissait en satanisme. C'est cette vérité que reprend Rougemont « Le premier tour du Diable est son incognito », résumant en une brève formule les pages apocryphes des Faux-Monnayeurs (Publiés à l afin du Journal des Faux-Monnayeurs, p. 141,142.), intitulés Identification du Démon où Gide montre qu'on ne sert jamais si bien Satan qu'en l'ignorant. On peut aller plus loin, et dire que la majeure partie de la littérature contemporaine est tout entière orientée vers ce refus de reconnaître au Diable une existence quelconque, que par là même elle témoigne pour lui et s'y assujettit; ce « faux-témoignage » pouvant être (assez facilement) mis en évidence grâce à une sorte de psychanalyse qui ramène à la lumière ce qui était dissimulé, et sache convertir l'implicite en explicite, le négatif en positif. Ce n'est pas d'ailleurs nécessairement appliqué aux oeuvres les plus expressément athées que cette analyse révélatrice ou démasquante se montrera la plus fructueuse: nous verrons en effet que cet être tout de néant a besoin de l'homme pour se produire; il ne subsiste qu'aux dépens des vraies réalités spirituelles qui l'engraissent de leur positivité, si bien qu'il n'apparaît guère que là où persiste encore un minimum de foi en son contraire, une once de croyance en un univers surnaturel qu'il détournera de sa fin véritable et subvertira, « séduira » pour le faire servir à ses propres desseins:

Sitôt pétris, sitôt soufflés,
Maître serpent les a sifflés,
Les beaux enfants que Vous creâtes!
(VALÉRY, Ébauches d'un Serpent).

Dit le poète; et de même Bernanos « sa haine s'est réservé les saints » (Dans Sous le Soleil de Satan.). Certes, il faut se garder d'oublier que son nom est LÉGION; mais il sera sans doute plus fortement présent, plus facile à déceler en tous cas dans des oeuvres ambiguës ou divisées comme celle de Valéry, de Gide, voire de Proust que chez des écrivains qui comme Sartre ont délibérément exclu de leur vision du monde tout élément d'une transcendance qui n'aurait pas l'homme pour origine (Il y aurait d'ailleurs, si paradoxal que cela puisse sembler, une certaine analogie entre les démarches métaphysiques initiales de Sartre et celles de Valéry (pour autant qu'on puisse comparer avec l'auteur d'un système aussi fortement charpenté que L'Être et le Néant un écrivain qui a mis toute sa coquetterie à dissimuler l'involontaire cohérence de sa pensée). Certaines formules échappées à la plume de Valéry pourraient sans dommage être reprise par Sartre: ainsi « L'homme pense, donc je suis, dit l'Univers » (Moralités, p. 97) évoque à la fois la théorie exposée au début de L'Être et le Néant, où l'homme est celui par qui le Néant vient au monde jusque là enlisé dans la plénitude satisfaite de l'en-soi, et la rectification apportée dans le dernier essai de Situations I à la doctrine cartésienne de la liberté, qui « récupère » au profit de l'homme cette liberté créatrice que Descartes avait eu pour seul tort d'aliéner en l'hypostasiant en Dieu. Le « Parfois je pense, et parfois je suis » de Choses Tues (p. 146) implique déjà le dualisme irréductible entre la connaissance et l'être qui sera une des pièces maîtresses de la philosophie sartrienne. Enfin est parallèle la « ligne de faîte » que suit la dialectique chez les deux penseurs et qui, partie d'un farouche athéisme initial, posé en postulat, se continue par une affirmation de la préexistence du Néant par rapport à l'être, pour aboutir finalement à une subversion des valeurs qui prend chez Valéry le masque de la traduction du positif en négatif, chez Sartre s'exprime par la critique de la notion d'objectivité et amène finalement les diverses ambiguïtés de sa position à l'égard de la subversivité des valeurs.) ou bien dans des livres qui, comme le dernier roman de Julien Green, Si j'étais vous, le mettent trop expressément en scène et presque en cause.


      Un scrupule s'impose en outre en ce sujet plus encore qu'en tout autre: la simple honnêteté exige que la réflexion (si exigeante, si critique qu'elle puisse devenir par la suite) commence par accepter intégralement l'oeuvre littéraire et la considère comme apportant avec elle des propres canons. On devra respecter la règle de ce jeu si particulier qu'elle propose, et ne la juger qu'en restant à l'intérieur d'elle; méthode moins paradoxale qu'il ne semble, car de même que des êtres à trois dimensions peuvent se connaître comme vivant dans un univers non-euclidien, les lacunes même d'une oeuvre, les « blancs » restés à l'intérieur d'elle révéleront ces aspects du monde situés hors d'elle qu'elle ignore ou qu'elle nie. Lorsqu'il s'agit d'un être paradoxal comme Satan, qui ne désire rien tant que passer inaperçu mais qui d'autre part a besoin de la complicité, de concours de l'homme pour se montrer pleinement et s'incarner, ce respect de la lettre pourra éviter au critique de l'introduire là où peut-être il n'était pas avant qu'on n'y ait pensé. Nous nous en tiendrons donc aux écrivains qui l'ont expressément nommé.



I. - Les poëtes et le « parti du Diable ».


      Le problème du Mal n'est jamais chez Valéry abordé expressément, posé de front: pourtant, sous une forme détournée, presque travestie, il hante comme un remords cette oeuvre tout entière inspirée par l'horreur de n'être pas unique. Cette horreur est le seul ressort, ou psychologique ou métaphysique, que le père de Monsieur Teste semble être capable de concevoir: c'est par là qu'il explique à Stendhal, dans l'étude que Variété II lui consacre, ou Sémiramis que le « mélodrame » dont Honegger écrivit la musique nous montre tuant son amant pour n'avoir point d'égal ni de semblable (Variété III, p. 138.); le Narcisse en est l'hypostase, et c'est elle encore qui sert de principe, dans Le Cimetière Marin ou L'Ébauche d'un Serpent, à la création divine et à ses diverses anomalies. Elle inspire aussi, au cours d'une méditation sur Léonard (Variété III, p. 148-50) cette définition du Philosophe, dont le moins qu'on puisse penser est qu'elle est singulière: « Notre Philosophe ne peut se résoudre à ne pas absorber dans sa lumière propre toutes ces réalités qu'il voudrait bien assimiler à la sienne ou réduire en possibilités qui lui appartiennent. Il veut comprendre; il veut les comprendre dans toute la force du mot »... et encore « En vérité, l'existence des autres est toujours inquiétante pour le splendide égotisme d'un penseur »... Partout Valéry découvre hors de lui le monstre qu'il porte en soi: dévoré de l'envie secrète d'être Dieu, il ne peut souffrir que quelque culte actuel de l'originalité à tout prix, l'idolâtrie qui le fait préférer à la Beauté, la Nouveauté, la substituation moderne des valeurs temporelles d'agitation aux anciens idéaux qui étaient sinon éternels du moins stables. (Il y a parfois chez lui comme un Benda qui s'ignore). Mais il parle de cette idolâtrie avec une secrète complicité; et toute une part de son style, singulièrement ses tics, s'expliquerait mal sinon par ce frénétique désir d'étonner à tout prix, qu'il sait si bien détecter chez autrui et jusque chez Pascal: c'est avec une sympathie profonde, involontaire, dont l'accent ne trompe pas, qu'ils parlent de ceux qui avant tout aiment être médusés. Sans doute il n'a pas tort de dénoncer l' « homme de lettres » chez l'auteur des Pensées; mais lui-même, qu'est-il d'autre? Et est-il vraiment en droit de reprocher à Pascal d'avoir volontairement forcé son désespoir pour en exagérer l'expression afin d'en tirer des effets littérairement plus émouvants, lui qui pour une raison de majeure euphorie invertit complètement le sens d'un vers (Ainsi, dans la seconde strophe de Palmes, là où on lisait d'abord:

« Admire comme elle vibre
Et comme une lente fibre
Qui divise le moment
Départage avec mystère
L'attirance de la terre
Et le poids du firmament! »
Il écrira ensuite « Départage sans mystère », ce qui donne à la strophe un sens exactement contraire.) et affirme (sans preuves) que Racine n'eût pas hésité, à l'occasion, à en faire autant pour le caractère même de Phèdre? Il a poursuivi de ses sarcasmes la Philosophie (aux applaudissements de cette partie la plus basse de la foule: ceux qui éternellement sont las d'entendre Aristide appelé le Juste), mais en l'ayant préalablement (et peut-être involontairement) caricaturée: parce qu'il semble incapable d'en concevoir l'exercice en dehors d'un certain orgueil de l'homophilosophicus qui se croit supérieur à l'artiste, lorsqu'il daigne appliquer aux arts son esprit (« Ce qui sépare le plus manifestement l'esthétique philosophique de la réflexion de l'artiste, c'est qu'elle procède d'une pensée qui se croit étrangère aux arts et qui se sent d'une autre essence qu'une pensée de poète ou de musicien - en quoi je dirai tout à l'heure qu'elle se méconnaît. Les oeuvres des arts lui sont des accidents, des cas particuliers, des effets d'une sensibilité active et industrieuse qui tend aveuglément vers un principe dont elle, Philosophie, doit posséder la vision ou la notion immédiate et pure. Cette activité ne lui semble pas nécessaire, puisque son objet suprême doit appartenir immédiatement à la pensée philosophique... » (Léonard et les Philosophes, in Variété III, p. 156-57.).), et qui ressemble beaucoup plus à Edmond Teste que (par exemple) qui ne se puisse retourner contre lui: c'est qu'il est incapable de voir ou de comprendre les autres autrement qu'en les recréant à sa propre image. Dans ses railleries comme dans le culte qu'il voue à Mallarmé, à Léonard, il n'atteint jamais que lui. Sa solitude est intellectuellement celle même de Narcisse.

      Il applique ce traitement à Dieu lui-même. On connaît la boutade d'Alfred Savoir: « Dieu, dit-on, a créé l'homme à son image. L'homme le lui a bien rendu ». Dans les poèmes cosmogoniques de Charmes, on pourrait dire sans exagération que Dieu est conçu à l'image de Monsieur Teste, c'est-à-dire comme un Valéry un peu supérieur parce qu'hyperbolique. L'horreur de n'être pas unique (numériquement ou qualitativement) mène tout droit à la jalousie envers Dieu (si l'on croit en Lui), qui est l'essence proprement luciférienne: c'est pourquoi Valéry sait si bien faire parler le serpent; lui poète parle en son nom, comme il l'a fait pour Narcisse ou pour la Jeune Parque, c'est-à-dire au nom des êtres auxquels il peut s'identifier. Il ne nous donnera pas plus le monologue de Dieu (Hugo, par exemple, n'aurait pas hésité, ou Péguy, ou Claudel) qu'il ne nous donne celui d'Edmond Teste, que nous apercevons seulement à travers sa femme, son ami ou son Log-book, au lieu de la voir disant je, face à face et dans toute sa gloire.

      Il est remarquable que dans L'Ébauche d'un Serpent, la Chute soit confondue avec la Création (Par exemple:
« Cieux, son erreur! Temps, sa ruine!
Et l'abîme animal, béant!...
Quelle chute dans l'origine
Étincelle au lieu de néant!... )
,
la responsabilité entière de l'existence du monde se trouvant ainsi rejetée sur Dieu. L'homme est donc absous. Aussi ne s'étonnera-t-on point de voir que, dans cette cosmogonie, Adam ne figure pas: simple pion sur l'échiquier métaphysique d'une partie qui se joue sans lui, entre Ève et le Serpent. Le Serpent est le premier résultat de cette faute de Dieu, et comme sa matérialisation, puisqu'elle est dans son essence, vanité, et que lui-même n'est rien d'autre que cette complaisance (
« Qui que tu sois, ne suis-je point
Cette complaisance qui poind
Dans ton âme, lorsqu'elle s'aime?
Je suis au fond de sa faveur
Cette inimitable saveur
Que tu ne trouves qu'à toi-même!
)

qu'à pour elle-même toute créature, cette délectation de soi dont le désir d'être unique est l'envers négatif. Incarnation de la Faute, il aura pour mission de la prolonger indéfiniment, comme en un point d'orgue: il est l'Autre que Dieu a créé, celui qui perpétuellement empêche le monde et l'homme de retourner au Néant originel, de s'abîmer dans la mollesse et la facilité. Le Calomniateur tentera Ève en lui présentant comme Éternité véritable une suite indéfinie de délices temporelles, qui en est en réalité la caricature et la négation (
« Que si ta bouche fait un rêve,
Cette soif qui songe à la sève,
Ce délice à demi-futur,
C'est l'éternité fondante, Ève!
 »)
.
Comme son complice (ou son masque) le Soleil qui au début du même poème dorait le Néant de ses splendeurs trompeuses et gardait

« Les cours de connaître
Que l'univers n'est qu'un défaut
Dans la pureté du Non-être! »

à la faveur de la « diminution divine » qui fut à l'origine , il essaiera d'éterniser le monde des apparences en empêchant l'homme de le connaître tel. C'est Dieu (et non pas lui) certes, qui a choisi qu'il y ait quelque chose plutôt que rien. Dieu n'a pas eu la sagesse de Monsieur Teste qui est de préférer être plutôt qu'apparaître; mi-vanité, mi-ennui, il n'a pas su se refuser le plaisir de créer, et ainsi il a suscité Satan à partir de Néant: l'être qui va profiter de cette défaillance unique pour la répéter indéfiniment, tel un écho, et la perpétuer jusqu'à la fin des temps.

      Que Valéry ait vraiment adhéré à cette cosmogonie, on n'en saurait douter; elle symbolise étroitement avec d'autres parties essentielles de son oeuvre (singulièrement avec les méditations sur Léonard, Mallarmé et tout ce qui concerne Monsieur Teste), et Le Cimetière Marin nous présente les mêmes thèmes, cette fois du point de vue de l'homme: là c'est celui-ci et non plus le Serpent (mais toujours le personnage qui parle et dit « je ») qui se sent comme le résultat de la Faute, la faille au coeur de l'univers, le défaut de son grand diamant, le ver rongeur dont la présence inquiète empêche le monde de s'abîmer derechef dans l'immobilité éléatique d'un Être en tout semblable au Néant. (Jusqu'à l'Être exaltant l'étrange Toute-Puissance du Néant!)

      On ne saurait dire que ces idées soient absolument inédites (La « diminution divine » par exemple correspond exactement au « retrait » des Cabbalistes, et la conception de l'Être initial et parfait d'avant la chute est toute parm énidienne. Et c'est une des hérésies les plus anciennes et les plus tenues que la théorie qui relie à l'homme toute responsabilité dans le Mal pour la rejeter sur Dieu. L'apport propre de Valéry serait plutôt d'avoir uni ces doctrines de provenance » si diverses; au reste il ne s'agit point ici de l'apprécier en tant que philosophe, ce qui serait excès d'honneur ou indignité, mais de considérer certains symptômes, après tout curieux, qu'offre son oeuvre.); elle n'en présentent pas moins certains traits fort remarquables, si on les dépouille des prestiges poétiques. D'abord leur caractère extraordinairement anthropomorphique (au moins singulier chez un écrivain qui n'a cessé de dénoncer chez les autres cette prétention extravagante de l'homme à vouloir tout ramener à lui, et juger toutes choses d'après ses médiocres besoins ou facultés) - qui fait que le ressort métaphysique de la Création est supposé être la vanité ou l'ennui, et que le point d'orgue satanique qui prolonge la Faute est identifié à la délectation de soi - tous mobiles purement psychologiques. Ensuite la subversion des valeurs assez étrange dont elles témoignent, qui semble par ailleurs un trait fort général de l'art de Valéry; celui-ci, très souvent et par un parti-pris devenu quasi mécanique, « peint en noir » tout ce qui serait normalement « blanc » et inversement: le Soleil qui semble nous éclairer nous masque en réalité les choses et devient le suprême fauteur d'illusions; l'apparence sensible dissimule l'essence au lieu de la révéler. « Ce que je vois m'aveugle, ce que j'entends m'assourdit » dira M. Teste en son Log-book; les choses sont puissantes sur nous non par leur présence mais par leur manque « l'homme a inventé le pouvoir des choses absentes, par quoi il s'est rendu puissant et misérable » (Moralités, p. 141.); nous existons non point par ce qui nous est effectivement advenu, mais par ce qu'au contraire nous n'avons pas eu « Nous-mêmes consistons précisément dans le refus ou le regret de ce qui est, dans une certaine distance qui nous sépare et nous distingue de l'instant. Notre vie n'est pas tant l'ensemble des choses qui nous advinrent ou que nous fîmes (qui serait une vie étrangère, énumérable, descriptive, finie) que celle des choses qui nous ont échappé ou qui nous ont déçu » (ibid., p. 20-21.).

      Bref ce n'est pas l'Être qui est premier, comme le sens commun le croit naïvement, mais bien le Néant. Il ne s'agit d'ailleurs nullement d'apprécier la justesse ou la vérité de ces propositions (qui toutes enferment évidemment une part de vérité, sont justes au moins en un sens, dont certaines sont même des lieux communs de l'opinion ou de la philosophie), mais de voir qu'elles procèdent d'une même « rhétorique de la perversité », derrière laquelle (malgré le refus obstiné chez Valéry de toute systématisation) on voit se profiler une commune métaphysique, dualiste certes et même manichéenne, qui n'est sans doute pas outre mesure différente de celle des Précieux de tous les temps. On pourrait l'appeler métaphysique de l'indifférence des contraires, et la résumer dans la phrase célèbre ou Héraclite affirme l'identité des deux Voies: celle qui mène vers le haut, et celle qui mène vers le bas: *** (texte en grec) épigraphe d'ailleurs de ce premier des Quatre Quatuors ou Éliot confondra la fin et le commencement.

      La rhétorique perverse de Valéry, qui peint la lumière avec de l'ombre et fait de l'humaine conscience une « absence divine », n'est pas sans nombreux analogues - ne fût-ce que chez ces poètes « baroques et précieux », derniers surgeons de la Renaissance que Thierry Maulnier et Dominique Aury nous ont récemment remis sous les yeux par leur anthropologie (Poètes baroques et précieux du XVIIè siècles (Éditions Jacques Petit, Angers).). Quand le Contemplateur de Saint-Amand

... écoute à demi-transporté
Le bruit des ailes du Silence
Qui plane dans l'obscurité

nous ne sommes pas très loin de la flèche de Zénon « qui vibre, vole et qui ne vole pas! » ni du « tumulte au silence pareil », ou de Narcisse aux sens aigus qui « entend l'herbe des nuits croître dans l'ombre sainte ».

      On connaît la phrase célèbre de William Blake, dont Gide a tant usé (et peut-être abusé): « La raison pour laquelle Milton écrivait dans la gêne lorsqu'il peignit Dieu et les anges, la raison pour laquelle il écrivit dans la liberté lorsqu'il peignait les démons et l'enfer, c'est qu'il était un vrai poète, et du parti du diable, sans le savoir ». La raison apparaît alors, qui fait que les « vrais » poètes sont tous, plus ou moins, « précieux »: si l'on nomme précieuse toute rhétorique qui s'efforce de résorber en l'exprimant l'ambiguïté foncière de l'univers - grâce par exemple à ce qu'on appelle communément métaphore, aux concetti des renaissants, élisabéthains, marinistes ou gongoristes, voire aux calembours à la manière de Quenau, de Joyce ou d'Héaclite - et si d'autre part on voit dans le Diable avant tout le Calomniateur, qui nous persuade (à tort) de l'indifférence des contraires, de la noirceur du blanc et de la douceur de l'amertume, on comprendra que les poètes soient, au besoin à leur insu et comme malgré eux, par une nécessité quasi professionnelle du « parti du diable », et qu'ils adorent, comme Jodelle, la double (voir triple) Hécate qui luit au firmament et préside aux enfers. Rien d'étrange à ce que ce soit un monde à rebours, un « négatif » de l'existence réelle, qu'ils nous présentent en leurs vers. La fin dernière de la poésie sera de nous proposer le mirage d'un monde enfin réduit à l'unité, et ce grâce à tous les « moyens du bord », de la métaphore au tour de passe-passe, dût-on être acculé (comme Héraclide) à proclamer désespérément et (en apparence) contrairement au sens commun l'identité des contraires, l'équivalence de la vie et de la mort, ou, comme Paul-Ambroise, à affirmer (entre autres choses) dans un sursaut héroïque
« Que l'univers n'est qu'un défaut
Dans la pureté du Non-Être. »

      Le premier tour du Diable est sans doute de nous persuader qu'il n'existe pas, mais le second est sans conteste de nous convaincre que rien n'existe du tout, et que par suite nous pourrions tout aussi bien considérer comme lanternes les vessies, que le noir n'est pas si noir, ni le blanc si blanc...


**


II. - Les apories de Satan


      Un poète se meut dans l'univers de la Parole; quelqu'expérience humaine qu'il essaie d'intégrer dans ses vers, c'est le Verbe qui aura toujours le « dernier mot » et le conduira où il veut. C'est au reste la thèse qu'a toujours défendu Valéry, poussant jusqu'à ses conséquences dernières la théorie de Mallarmé sur le poème fait non d'idées mais de mots. Et la fin de La Pythie nous le dit assez clairement nous montrant le langage lui-même, ce dieu anonyme dans la chair égaré, parlant par la bouche de la Sybille et de la manière la plus impersonnelle qui soit:

« Voici parler une Sagesse
Et sonner cette auguste Voix
Qui se connaît quand elle sonne
N'être plus la voix de personne
Tant que des ondes et des bois! »

      L'art où Valéry s'est montré suprême n'est sans doute pas indifférent à ce manichéisme logique qui finit par être sien. Il n'est pas très surprenant qu'une métaphysique issue d'une rhétorique et sans doute tout entière commandée par elle l'ait entraîné dans des difficultés théologiques graves qu'il n'était nullement préparé à résoudre. Il peut être dangereux de considérer la « profondeur » comme un effet littéraire semblable à tous les autres (« La profondeur littéraire est le fruit d'un procédé spécial. C'est un effet comme un autre obtenu par un procédé comme un autre » (Rhumbs).) et évoquer le Malin (fût-ce dans un poème) est toujours une action imprudente pour qui ne s'est pas préalablement (comme le faisaient les magiciens du Moyen Age) purifié par la macération et la prière et fortifié en invoquant l'aide de la Sainte Trinité pour les opérations qu'il va accomplir. Mieux vaut peut-être ne pas parler du Diable si l'on n'y croit qu'à demi... (Au reste, le châtiment de Valéry semble avoir été exactement proportionné à sa faute...)

      C'est chez un romancier, plus maître (malgré les apparences) de son art et moins exposé aux entraînements du langage et de la rhétorique, qu'il faudra chercher à l'époque moderne de la théologie satanique à la fois la plus orthodoxe et la plus convaincante. Chacun pense aussitôt à l'auteur du Soleil de Satan. De ce livre, son premier roman, jusqu'au récent Monsieur Ouine (si injustement méconnu et incompris par la critique même bien pensante) Bernanos développe un ensemble de vues sur le Diable qui vont sans cesse s'approfondissant et s'affermissant par l'expulsion graduelle des germes de manichéisme qui pouvaient s'y trouver au début. Il est significatif en outre que ces vues n'aient trouvé à s'exprimer nulle part mieux que dans un roman (et non, par exemple, dans un essai abstrait et systématique), qu'elles paraissent avec plus d'éclat dans les actes et les pensées des personnages que dans leurs discours, souvent énigmatiques, et que le roman où elles ont le plus de justesse et de vérité soit celui qui est apparu, à première lecture, comme le plus obscur et le plus déconcertant.

      L'homme ne peut guère nier que le Mal n'existe, aussi bien en lui que hors de lui. Rire du Diable comme d'une invention de bonnes femmes, ou bien le considérer, ce que font les rationalistes, comme une « hypothèse gratuite », n'y voir qu'un nom commode et simplificateur pour certains phénomènes auxquels on pourrait peut-être trouver des explications rationnelles, c'est précisément entrer dans son jeu, faire exactement ce qu'il désire, ce qu'il attend de nous. « Satan ou l'hypothèse gratuite, dit Gide, ce doit être son pseudonyme préféré ». Mais d'autre part le reconnaître tout-puissant est une nouvelle façon de céder à la tentation, et risque de nous amener ou bien au désespoir en nous faisant succomber d'avance à la tentation, presque abstraite encore, comme une armée démobilisée qui se rend sans combattre - ou bien à un manichéisme radical dont nous verrons tout à l'heure les conséquences assez cachées mais d'autant plus funestes - ou finalement à un satanisme parfois tout extérieur comme celui qui s'exprime dans certains poèmes de Baudelaire ou dans le Là-bas de Huysmans (mais ici non plus il ne faudrait pas trop se presser de rire, car si conventionnel et mélodramatique qu'il soit, l'appareil des messes noires et des litanies à rebours est le masque d'une rébellion profonde) souvent plus secret, soit qu'il soit abstrait (il y aurait de cette attitude chez Valéry) soit qu'il soit inconscient.

      Il est fait très précisément allusion à Satan (sans, il est vrai, que son nom soit prononcé) dans la dernière demande du Pater, que le catéchisme du Concile de Trente commente ainsi: « Saint Basile le Grand, saint Jean Chrysostome et saint Augustin nous disent que le Mal dont il est question dans cette demande, serait particulièrement le démon », et précise que le démon est ainsi appelé parce que « sans agression de notre part, il nous fait une guerre sans relâche et nous poursuit d'une haine mortelle » ce qui explique qu'il nous faille demander à Dieu son aide pour nous défendre contre lui. Ce que confirme le texte fameux de l'Épître de saint Pierre: « Sobrii estote et vigilate, quia adversarius vester diabolus tamquam leo rugiens circuit, quaerens quem devoret ».

      En ce qui concerne le diable, une certain latitude est donc laissée à la théologie, laquelle s'échelonne entre une position augustinienne, qui accorde au Mal autant de réalité qu'il est possible sans tomber dans l'hérésie manichéenne, et une position thomiste, plus nuancée, plus subtile aussi, qui lui reconnaît de belles qualités de nature. Un romancier comme Graham Greene, dont l'oeuvre est dominée et quasi obsédée par le sens du Mal, qui nous présente des personnages qui sont comme le Raven de Tueur à Gages l'incarnation visible de la haine, comme Pinkie dans le Rocher de Brighton celle de l'orgueil, a une théologie augustinienne. Il est heureusement trop bon romancier pour aller jusqu'au jansénisme; je veux dire par là très précisément que ne jugeant en aucune façon ses personnages il ne se permettrait aucunement de se prononcer sur leur damnation ou leur salut (comme le fait trop souvent Mauriac pour les siens) ni sur leur degré de sainteté. Mais en réfléchissant sur ses héros, auxquels il a toujours su garder une absolue liberté si forte que soit leur prédestination au crime (Raven retranché par son bec-de-lièvre de la communion des hommes, sous ses formes les plus banales; Pinkie durci dans son orgueil et sa solitude par son enfance miséreuse et les complexes sexuels qu'elle lui a laissés) on mesure combien l'augustinisme est une position dangereuse et l'on se dit que l'évêque d'Ypres n'avait pas absolument trot d'intituler son livre l'Augustinus. La question de savoir si les cinq propositions étaient effectivement dans Jansénius a fait assez couler d'encre pour qu'on ne l'embrouille pas encore en insinuant que peut-être elles étaient déjà dans saint Augustin!

      On mesurera le progrès (spirituel, autant qu'esthétique) accompli par Bernanos entre Sous le Soleil de Satan et Monsieur Ouine en remarquant que dans ce dernier livre le Diable n'a plus besoin, pour être présent, d'apparaître en personne comme lorsqu'au revers d'un fossé, il se manifestait au curé de Lumbres sous les espèces d'un charretier flamand un peu pris de boisson. Progrès artistique, certes, car il n'y a plus dans le dernier livre de Bernanos l'élément toujours choquant, discordant qu'apporte dans un roman l'intrusion expresse du surnaturel: les rapports que soutient Monsieur Ouine avec Satan nous sont présentés d'une manière indirecte, entièrement objective, implicite, qui en sauvegarde toute l'ambiguïté. Il serait aussi téméraire d'identifier au Malin l'ancien professeur de langues que de prétendre, sur la foi d'un ou deux détails (une photo jaunie, un même rythme de la respiration) qu'il est le père depuis longtemps disparu de ce jeune Philippe qu'il chérit d'une tendresse parfois bien équivoque; ou d'affirmer avec certitude (malgré les indices accumulés à plaisir par l'auteur) qu'il est l'auteur du crime qui déchaînera le Mal sur la paroisse morte de Fenouille. Satan n'est pas plus Monsieur Ouine qu'il n'est la jument fantastique de Jambe-de-Laine, ou Jambe-de-Laine elle-même, ou le maire Arsène et pourquoi pas la nurse de Philippe, ou le Docteur Malépine, ou le vieux Devandhomme, ou ce village entier, où au lendemain de la mort du vacher, le mal bourdonne « comme une ruche en avril »? il est en eux tous, et plus encore il est dans les abîmes qui béent entre eux tous, dans l'absence de communion qu'il y a entre eux, qui se traduit psychologiquement par leur solitude à tous, leurs incompréhensions mutuelles et que reflète dans la structure du livre le morcellement des différents épisodes, leur discontinuité, les lacunes qui demeurent entre eux, l'obscurité qu'ils gardent si on les considère isolément, chacun d'eux étant jalousement refermé sur soi-même comme une énigme, comme une conscience butée dans son refus de communiquer parce qu'elle se sait habitée par le Mal.

      Il est significatif que souvent l'une des scènes de Monsieur Ouine, à son tour opaque, enferme la clé d'une autre scène qui a eu lieu souvent cent pages plus tôt (Je citerai entre autres la scène où Philippe apprend de sa nurse que, quatre vingt pages plus haut, le vieil Anthelme à son lit de mort ne délirait pas lorsqu'il lui a dit que son père à lui Philippe n'était pas mort comme il le croyait, mais seulement disparu et amnésique.); et que les détails d'abord déconcertants s'éclairent si on les rapporte à l'ensemble, même du simple point de vue de l'intrigue (J'ai tenté cette exégèse dans une chronique consacrée tout entière à Monsieur Ouine (Poésie 47, n° 33). Je me permets d'y renvoyer le lecteur, ne voulant pas, en la reproduisant ici, alourdir un développement qui se fait déjà touffu.) et plus encore bien entendu en référence à la signification du roman, - comme si Bernanos avait voulu que les épisodes de son livre n'aient pas de sens en dehors d'une communion et d'une réversibilité, analogues et allégories de la communion et de la réversibilité qui fondent l'Église. Alain dit quelque part qu'on ne peut jamais prouver qu'ils ont tort à ceux qui ne partagent point notre admiration pour une oeuvre, mais bien souvent leur montrer qu'ils ont mal lu- ou point du tout. J'ajouterai que peut-être on peut leur éclairer quelque passage sublime passé inaperçu simplement en le leur signalant, bref en lisant avec eux et comme par-dessus leur épaule.

      Je ne sais si on a assez remarqué la scène vraiment extraordinaire où Monsieur Ouine tente - il n'y a pas d'autre mot - le curé de Fenouille, sous couleur de lui extorquer quelques paquets de lettres anonymes que l'autre lui donne bien volontiers et dont on ne voit pas trop à quoi elles lui peuvent servir. Tout dans cette scène est chargé de sens, mais si discret, si balbutiant quant aux paroles du curé, si hermétique pour celle de Monsieur Ouine, qu'on risque de n'y point prêter attention.

      La seule façon dont cet amateur d'âmes, ce fin connaisseur qu'est Monsieur Ouine puisse avoir prise sur l'humble, sur le timide curé de campagne, c'est en l'effrayant par la spectacle du Mal et la pensée de sa propre solitude, en lui exagérant la grandeur du péché, bref en le faisant croire trop fortement à la réalité de Satan, de manière à le désespérer en lui montrant sa tâche, comme d'avance impossible. « Le malheur des hommes... dit-il, leur malheur... j'y ai cru aussi. Hélas! Monsieur, la pitié ne saurait pas plus travailler là-dedans qu'un chirurgien dans une nappe de pus. A la première égratignure... (Il lui prit délicatement la main dans la sienne) - A la première égratignure de cette main compatissante, je crains bien que toute cette saleté ne vous remonte jusqu'au coeur... Oh! Oh! La sympathie, la compassion, souffrir avec. Pourrir avec, plutôt. D'ailleurs vous ne seriez pas le dernier... - De quelle égratignure voulez-vous parler? demanda le curé de Fenouille. Car la déception... - Hé! Ce n'est pas de déception qu'il s'agit, protesta Ouine d'une voix rêveuse. Que vous importe d'être déçu? Vous ne serez pas déçu, mais dissous, dévoré! Mon Dieu, que vos maîtres aient pris tant de peine pour vous mettre en garde contre le plaisir et vous laissent ainsi sans défense contre... contre... quelle absurdité prodigieuse! - Je ne crains pas le péché, balbutie le pauvre prêtre - excusez-moi, mais je ne puis traduire ceci en langage profane. - Justement, justement, c'est justement ce que je veux dire, remarqua Monsieur Ouine en souriant... » Il est difficile de dire avec plus de délicatesse, mais aussi plus de précision que le seul péril qui puisse encore menacer un être aussi pur que le curé de Fenouille, inaccessible à la concupiscence comme à la curiosité ou à l'orgueil intellectuels (car il est trop simple de coeur) c'est ce que Bernanos appelle dans Sous le Soleil la « Tentation du Désespoir », épreuve assez ambiguë d'ailleurs, et que le curé de Lumbres connaît précisément à la suite de sa rencontre nocturne avec Satan. La haine de celui-ci s'est réservé les saints; mais elle ne peut guère avoir de prise sur eux qu'en les acculant au dialogue (c'est Monsieur Ouine qui cherche le curé, et entame conversation avec lui), pour les obliger à reconnaître au Mal plus de réalité qu'il n'en a. Ce dont le curé de Fenouille se défend en refusant le débat dans les termes où l'a posé sont interlocuteur. « Je ne crains pas le péché » - le péché, et non Satan - affirme-t-il (en balbutiant, certes, mais comme une profession de foi) - c'est-à-dire: « Je ne crains que ce qu'il est tout de même au pouvoir de l'homme d'éviter », et non pas un adversaire extérieur et irrésistible. - On remarquera également que, à la fin de la scène il suffit pour que Ouine s'enfuie, brusquement et sans raison apparente, que le curé, protégé heureusement par son innocence, ait prononcé ces paroles qu'équivalent presque (la dernière surtout) à un exorcisme: « Mais oui, monsieur, je prends mon parti de la farouche bêtise des hommes. Je ne me révolte pas contre le mal. Dieu ne s'est pas révolté contre lui, monsieur, il l'assume. Je ne maudis pas même le diable... » Et en même temps il ouvre les deux bras, en réalité par découragement et désespoir de se faire comprendre: Monsieur Ouine n'a que le choix entre s'y jeter (et être racheté), ou disparaître. Ce qu'il fait, au grand étonnement du curé, qui ne s'est douté de rien, non sans tirer de son carquois une dernière flèche, qui elle aussi manque son but, mais qui au moins couvre sa retraite et lui permet de se retirer avec dignité et sans défaite apparente (sinon l'aveu de la sienne propre). « La dernière disgrâce de l'homme, fit-il, est que le mal lui-même l'ennuie. » (Car on remarquera aussi que pour Monsieur Ouine comme pour Edmond Teste (« Ce n'est pas vivre, dit M. Teste, que de vivre sans objections. » Voir aussi le passage si plein d'amertume du Log-Book: « Dégoûté d'avoir raison, de faire ce qui réussit, de l'efficacité des procédés, essayer autre chose ».) le mal suprême, auquel rien ne résiste et qu'on trouve au bout de tous les avenues, c'est l'ennui: « D'autant qu'il n'y a pas de malheur des hommes; M. l'abbé, il y a l'ennui. Personne n'a jamais partagé l'ennui de l'homme et néanmoins gardé son âme... » Mais il faut convenir que le mot a dans la bouche de Ouine, et dans ce contexte, une tout autre résonance que sous la plume de Valéry).

      Tout cela est énigme, si l'on veut, mais seulement si l'on n'y prête pas le genre d'attention qu'il faut. Et si Bernanos n'a pas rendu plus explicite sa pensée, ce n'est nullement (comme trop souvent Valéry) par coquetterie, mais pour lui conserver l'indispensable ambiguïté sans laquelle elle serait inexacte. Ce serait fausser métaphysiquement les choses par exemple, que de dire brutalement que la nurse de Philippe est lesbienne: car le mal qui est en elle ce n'est pas d'aimer les femmes ni de commettre avec elles le péché de chair; on l'exprimerait déjà plus exactement en disant que son péché est de haïr les hommes, pour en avoir été trop meurtrie; plus profondément encore qu'elle est une créature de haine et d'égoïsme, prête à tout pour défendre l'univers douillet qu'elle s'est créé et que menace l'existence de Philippe etc... En réalité on ne peut définir le Mal (même celui d'une créature particulière) ni l'enfermer dans une formule. De même la faute de Monsieur Ouine n'est pas dans l'anomalie sexuelle; rien ne vient d'ailleurs indiquer avec certitude avec certitude qu'il ait jamais pratiqué son vice, ni avec Philippe ni avec le petit vacher ni même avec qui que ce soit; et s'il a causé la mort de Monsieur Anthelme ce n'est sûrement pas en l'assassinant; le principe de sa corruption gît infiniment au-delà d'actes précis, particuliers, descriptibles ou nommables. Les scènes cruciales, où se déroulent les événements objectifs, sont aussi soigneusement dérobées à notre connaissance chez Bernanos que chez Faulkner, avec autant de légitimité et pour des raisons qui finalement ne sont pas tellement différentes. Chez les deux auteurs on nous les cache parce qu'elles n'ont pas d'importance en elles-mêmes, et pour éviter qu'elles ne viennent détourner notre attention de l'essentiel. Chez Faulkner c'est pendant le temps qu'ils se déroulent, tant qu'ils sont au présent que les événements n'ont pas d'intérêt; ils n'acquièrent leur poids, leur intérêt, leur signification qu'une fois mis au passé, vus et appréhendés comme passés. Bernanos les escamote parce que les faits matériels, meurtre ou sodomie, ne sont rien en eux-mêmes: ce qui compte c'est ce qu'il y a derrière, la source maléfique dont ils émanent et que le récit direct nous dissimulerait plutôt qu'il ne le révélerait. Peu importe que Ouine enivre Philippe parce que c'est un corrupteur de petits garçons et qu'il espère plus ou moins confusément l'avoir de sa merci pendant son sommeil, ni même qu'il y réussisse: le Mal c'est qu'il ait en face de l'enfance et de sa pureté cette avidité, cette « énorme convoitise » dont l'existence est par elle-même une souillure.

      Si miraculeux est le tact d'une infaillibilité somnanbulique avec lequel Bernanos présente ses personnages, (moins par un art réfléchi que grâce à une sûreté presque inconsciente de vision, comparable à la fermeté admirable avec laquelle le curé de Fenouille repousse l'attaque du Malin sans paraître sans être aperçu), que l'on hésite à commenter davantage: on est tenté de renvoyer le lecteur sans plus à la méditation de ses romans. Il faut pourtant tenter d'exposer un peu plus abstraitement qu'il ne l'a fait ce que son oeuvre nous apprend sur Satan.

      Lorsqu'on lit pour la première fois Monsieur Ouine, on est frappé de voir le livre s'adonner autour de deux thèmes, dont l'interdépendance n'apparaît pas d'abord: le « portrait de Monsieur Ouine » et le thème de la « paroisse morte ». En face du château de Néréis où l'ancien professeur de langues vivantes règne en maître humble, il y a le village de Fenouille dont Dieu semble s'être totalement retiré et où seul le curé continue de monter la garde, vainement, semble-t-il. En réalité les deux thèmes n'en font qu'un, métaphysiquement et littérairement, et leur union profonde est indispensable à l'économie du roman. Car Monsieur Ouine, l'être absolument négatif, que nous ne voyons jamais directement mais seulement par les yeux des autrs ou à travers ses propos, lesquels le dérobent plus sûrement que ne ferait le silence, pourrait ne pas révéler toute sa nocivité si Bernanos n'avait campé en face de lui le village maudit où le Mal éclate de la façon la plus objective, comme répondant au mal intangible, invisible que Ouine porte en lui. Et le meurtre du petit vacher, à la fois point de départ de l'intrigue romanesque et signal donné à l'épiphaneia de Satan dans le monde des hommes, est le lien, mystique plus que causal, entre les deux mondes, le Château et le Village, Monsieur Ouine et Fenouille; par lui se rejoignent le Mal comme puissance et négativité pure et le Mal en acte. Le spectacle du village, où tout est étalé au grand jour nous éclaire la nature profonde de Ouine comme n'aurait pu le faire une analyse psychologique, impuissante par définition à saisir le rien.

      Cette unité secrète du livre, unité de reflet, de symétrie plus encore que de convergence (Fenouille étant comme le miroir d'où surgit le vrai visage de Monsieur Ouine), Bernanos n'avait pas réussi à la donner à ses romans précédents, qui nous offrent d'une part des personnages qui incarnent le Mal mais demeurent presque toujours caricaturaux (le peu convaincant Antoine de Saint-Marin dans Sous le Soleil de Satan, le médiocre Pernichon de l'Imposture, le psychanalyste de la Joie, même l'abbé Cénabre lorsqu'il est vue du dehors) et d'autre part le Diable en personne qui vient se surajouter à eux, comme si l'auteur se rendait obscurément compte qu'il n'a pas réussi à l'incarner avec assez de force dans les créatures qu'il sait mauvaises, et qu'il lui faut recourir au surnaturel pour communiquer au lecteur sa vision avec la même intensité qu'elle a pour lui. Avec Monsieur Ouine les deux éléments sont enfin fondus, et nous avons avec le héros éponyme du roman un être concret, vivant, réel, qui est en même temps le Mal. Aussi le roman est-il porté tout entier par un rythme unique, qui diffère profondément des alternances violentes, des brusques ruptures, des embardées de Sous le Soleil de Satan: un coup de rame d'un côté (et c'est le prologue, l'histoire de Monchette) un coup de rame de l'autre côté: les débuts du curé de Lumbres; et puis nouvelles séries d'oscillations, de la « tentation du désespoir » au suicide de Mouchette et au quasi-miracle si mystérieux de la fin. Remous véhéments au sein de l'oeuvre même, symptômes d'une théologie qui n'a pas encore trouvé son équilibre et se rattrape à chaque instant sur le point de tomber dans l'abîme manichéen, bien plus que d'une maladresse d'artiste. (Monsieur Ouine non plus n'est pas habile ou « bien composé » A la Recherche du Temps Perdu, Ulysse ou Les Frères Karamazov, oeuvres d'une architecture inédite plus encore que complexe, impossibles à référer à des règles préexistantes et qui apportent avec elles leur canon.)

      On pourrait dire que dans Sous le Soleil Bernanos est tenté (très exactement comme le curé de Fenouille par Monsieur Ouine), que sa tentation passe (avec d'ailleurs toute son ambiguïté intrinsèque, car il n'y cède pas) dans la conscience de son personnage et se reflète dans la texture de son livre, y apparaissant sous la forme de cette tentation spéciale aux artistes qui les incite à faire paraître dans leur oeuvre des éléments surnaturels (à celle-ci il cède, mais on ne peut dire qu'il y succombe, et la victoire comme la défaite restent incertaines: on ne peut dire que le dialogue avec Satan soit une réussite, mais on non pas qu'il soit manqué). Il est tenté, parce que son livre jaillit tout entier d'un sens très fort, dangereusement fort, et presque d'une découverte soudaine de la réalité du Diable, comme être assez fort pour tenir temporairement Dieu en échec, analogue à la brusque illumination que résume en ces termes l'un des personnages: « Longtemps, je n'ai pas compris; je ne voyais que des égarés que Dieu ramasse en passant. Mais il y a quelque chose entre Dieu et l'homme, et non pas un personnage secondaire... Il y a... il y a cet être obscur, incomparablement sublime et tête à qui rien ne saurait être comparé, sinon l'atroce ironie, un cruel rire. A celui-là Dieu s'est livré pour un temps ».

      Mais c'est une illumination de ce genre qui jette le curé de Lumbres, d'abord (presque matériellement) dans les bras de Satan (lors de la scène du colloque), puis le livre à cette mystérieuse tentation du désespoir dont heureusement l'abbé Menou-Segrais vient le tirer. Tentation d'autant plus énigmatique que, si l'on n'a pas prêté attention au titre de cette section du livre (placé par l'auteur sans doute comme un avertissement et presque un garde-fou) on risque fort de se tromper sur la voie que suit l'abbé Donissan. Son entreprise (livrer son âme pour le rachat de toutes les autres) est exactement celle que décrit une parole célèbre attribuée à sainte Thérèse-d'Avila, et l'erreur du lecteur (comme celle du héros) sont presque nécessaires dans ce domaine où l'on est maintenant parvenu, où « il faut monter ou se perdre », et le plus souvent dans l'impossibilité totale de savoir (au moins sur le moment) si on fait l'un ou l'autre. Satan n'a pas de soleil; prince des ténèbres, il les fait régner partout où il s'introduit et jusque dans la conscience des saints. La tentation du curé de Lumbres est l'exemple le plus aigu de cette subversion involontaire, inconsciente des valeurs qu'entraîne le manichéisme, et qui serait symbolisée par le moment où, à la fin de son colloque avec le Diable l'abbé Donissant qui a roulé au bas du talus, ne sait plus où sont le haut ni le bas. Le Mal n'est rien que par notre complicité; y croire c'est déjà le rendre réel, le regarder en face c'est se prêter dangereusement à lui. Sans notre concours il s'évanouit comme un fantôme au chant du coq. Aussi Monsieur Ouine, aux approches de la mort, sent qu'il se dissout et retourne au néant: il redevient ce qu'il est, ce qu'il n'a jamais cessé d'être une fois privé du support charnel qui, (comme le drap dont s'entortillent pour effrayer les humains les fantômes sans corps) lui conférait un semblant d'existence. D'où les étonnantes confidences posthumes qu'il adresse à Philippe, du fond de ce néant où il vient de rentrer et par le secours d'une voix elle aussi redevenue illusoire: « J'ai fait le mal en pensée, jeune homme, je croyais ainsi en exprimer l'essence - oui, j'ai nourri mon âme des vapeurs de l'alambic et elle est devenue enragée à l'heure où je ne puis plus rien pour elle, ni bien ni mal... Oh! Dieu, j'ai cru manier la lime et le burin tandis que je passais sur cette matière un pinceau si tendre qu'il n'aurait pas effacé le pollen d'une fleur... Il n'y a en moi ni bien ni mal, aucune contradiction, la justice ne saurait plus m'atteindre, tel est le véritable sens du mot perdu. Non pas absous ni condamné, oui, perdu, égaré, hors de toute vue, hors de cause... S'il n'y avait rien, je serais quelque chose, bonne ou mauvaise. C'est moi qui ne suis rien... » Inefficace, vaincu, Monsieur Ouine retrouve sa vraie essence, qui est d'un non-être: « Je rentre en moi-même pour toujours, mon enfant ».

      Ainsi le drame que raconte Monsieur Ouine se conclut finalement par quelque chose comme « x = o ». Mais les esprits légers auraient tort d'en conclure que le chemin parcouru par nous sous la conduite de l'auteur l'a été en vain. Monsieur Ouine s'est évanoui en fumée mais le mystère du Mal, dont il n'a été que la temporelle et temporaire incarnation reste entier, dressé devant nous comme la réalité que les structures romanesques du livre n'ont eu d'autre fin que d'ériger et de dévoiler par leur obscurité même.

      On remarquera que le cours même du récit est constitué par une succession d'énigmes, imbriquées les unes dans les autres, par le glissement d'une question à la question suivante, si bien qu'il est impossible à un moment donné d'arrêter la narration pour en dresser la liste exhaustive et prévenir le lecteur, comme le ferait Ellery Queen, comme on doit pouvoir le faire à un instant déterminé dans un roman policier bien construit (ce qui suffirait à montrer, malgré la tentante ingéniosité de rapprochement, à quel point le livre de Bernanos diffère, toto caelo (ou toto inferno) d'un récit de Conan Doyle ou de Dorothy Sayers). On peut essayer, si l'on veut, de griffonner sur un papier, à mesure de la lecture et comme en marge d'elle, quelques-unes des interrogations qu'elle suscite: par exemple: l'histoire que raconte à son lit de mort le vieil Anthelme est-elle vraie? où Monsieur Ouine était-il la nuit du crime? Est-ce à dessein qu'il a enivré Philippe, et si oui, dans quel but? Jambe-de-Laine a-t-elle vraiment voulu tuer Philippe? Et pourquoi? Les Devandomme sont-ils nobles? Et l'histoire du petit marquis à l'habit vert est-elle une erreur, une légende, ou une invention orgueilleuse du vieux Devandomme? Pourquoi la foule lynche-t-elle Jambe-de-Laine, qui n'est évidemment pour rien dans le crime? Quel est le, ou les auteurs des lettres anonymes? Et pourquoi Monsieur Ouine cherche-t-il à les reprendre? Etc... Quelques-unes de ces énigmes reçoivent d'ailleurs, au cours du récit, une solution partielle, qui est généralement psychologique, voire mythique, et ne consiste jamais en l'éclaircissement matériel d'un détail de l'intrigue. La plupart du temps, nous nous en désintéressons, nous cessons d'y penser avant même qu'elles aient été dénouées si elles doivent l'être, ou sans qu'elles l'aient du tout été. Et c'est cela qui est le point capital dans la structure du récit: ce n'est pas chacune d'elle en particulier qui importe, mais bien cet irrésistible glissement qui nous emporte de l'une à l'autre. il faut qu'elles se recouvrent ainsi les unes les autres comme les tuiles d'un toit, comme les vagues de la mer, comme les écailles d'une tortue, afin de protéger un certain mystère essentiel, impossible à formuler (car ce serait le changer en problème, pour reprendre la distinction si juste de Gabriel Marcel), qu'elles ne peuvent manifester que par l'ondulation même de leur mouvement - un mystère qui n'est bien certainement pas de savoir « Qui a tué le petit vacher? Et qu'il s'agit de nous faire pressentir sans pour cela le proposer à notre connaissance et à notre curiosité.

      La mesure de la supériorité, même artistique ou technique, de Monsieur Ouine par rapports aux romans précédents de Bernanos est ainsi donnée par le respect extrême avec lequel nous est présenté ce qui fait le sujet profond de l'oeuvre. Monsieur Ouine nous présente unis ce que les autres livres nous offraient divisés: les divers éléments composants du Mal, d'une part des personnages mauvais, certes, mais si caricaturaux qu'ils ne provoqueraient pas vraiment en nous l'horreur qu'il eût fallu, de l'autre le Malin en personne, dont l'action ne s'insérait pas avec assez d'évidence dans la trame du récit. Dans le dernier roman de Bernanos, au contraire, le héros éponyme est vraiment l'incarnation du Mal; mais c'est en même temps un être concret, vivant, un personnage comme les autres, - comme nous. La seule créature du livre qui puisse être dite (et encore avec réserves) un tant soit peu surnaturelle est sans doute la jument fantastique en compagnie de qui Jambe-de-Laine court la campagne; on sait, depuis Macbeth, à quel point les animaux sont pour Satan des émissaires et des complices d'élection (Voir sur ce point le chapitre que G. Wilson Knight consacre dans son livre The Wheel of Eire aux animaux fantastiques de Macbeth comme manifestations de l'Autre Monde et des puissances maléfiques qui l'habitent, « Macbeth et la métaphysique du Mal ».). Bernanos ne peut plus réserver dans son livre une place isolée au Diable parce que ce serait lui attribuer une réalité qu'il ne possède nullement; il ne pourra nous montrer sa présence « ailleurs que partout » c'est-à-dire répandu dans le monde, incrusté au sein même de l'Être sans lequel il ne serait rien. La tentation du manichéisme, sous quelque forme que ce soit, semble définitivement écartée de lui; en même temps le son de son livre se fait plus authentique, plus convaincant.


**


III. - De la conduite à tenir avec le Malin - au moins en littérature


      La légende veut que la figure de Monsieur Oui-Non, apôtre de la suspension de jugement et de l'indéfinie disponibilité, ait été inspirée à Bernanos par l'auteur des Nourritures Terrestres et de Corydon. On peut alléguer, pour confirmer la ressemblance, maint détail concret, depuis l'attitude vraiment équivoque de « l'ancien professeur de langues » à l'égard du jeune Philippe jusqu'à la façon flaireuse qu'il a d'écraser au creux de ses paumes les fleurs trop mûres qu'il n'a pas cueillies lui-même, sans oublier même une allusion perfide au père d'Edmond Teste, que la sage-femme déclare à Philippe avoir été, lui, un homme vraiment supérieur! (« N'empêche que vous trouveriez rien qu'à Montreuil des hommes très supérieurs à celui-ci. M. Valéry par exemple, l'ancien receveur général. Votre maître et lui étaient jadis camarades. »)

      C'est là certes une anecdote, mais elle enferme, semble-t-il, de la part de Bernanos une aperception prophétique qui va bien au-delà, non seulement d'une toujours médiocre querelle d'écrivain, mais de ce qu'il a mis expressément dans son livre. Il n'en reste pas moins que Gide, les rares fois où il est fait dans on oeuvre allusion au Malin (Nommément à la fin du Journal des Faux-Monnayeurs et dans Numquid et tu?) laisse échapper des paroles qui décèlent une grande familiarité - un long commerce, serait-on presque tenté de dire. Nous avons déjà parlé du colloque intime avec le Démon qui devait à l'origine former le centre des Faux-Monnayeurs; au cours de l'écriture de l'oeuvre, ce centre s'est trouvé évidé, comme il advient des pommes de Canada que l'on fait cuire, afin de les produire ensuite dans une société polie où elles pourront être absorbées avec décence et sans difficulté. Lafcadio et le Diable, qui devraient être originellement les piliers de soutènement du livre (Journal des Faux-Monnayeurs, p. 39. (Il s'agit des éventuels personnages) « J'en voudrais un (le diable) qui circulerait incognito à travers tous le livre et dont la réalité s'affirmerait d'autant plus qu'on croirait moins en lui. »), s'en sont trouvés graduellement évincés au profit d'Édouard, Bernard, Olivier et tutti; mais ils n'y sont guère moins présents par cette absence même, ou plutôt cette expulsion. J'ai essayé de conjecturer ailleurs les raisons de cet ostracisme (Pour le Malin, dans une étude sur L'Éthique Secrète d'Andée Gide (Poésie 47, n°36). Pour Lafcadio, dans les chapitres que consacre aux Faux-Monnayeurs une Histoire du Roman Français depuis 1918, à paraître prochainement aux Éditions du Seuil.); il reste l'évidente familiarité, expressément (imprudemment presque) avouée: « La grande erreur, c'est de se faire du Diable une figure romantique. C'est pourquoi j'ai mis si longtemps à le reconnaître... Il s'est fait classique avec moi, quand il l'a fallu pour me prendre, et parce qu'il savait qu'un certain équilibre heureux, je ne l'assimilerais pas volontiers au mal... Par la mesure, je croyais maîtriser le mal; et c'est par cette mesure au contraire que le Malin prenait possession de moi... »

      Un proverbe anglais dit: « Quand on déjeune avec le Diable, il faut prendre une longue cuiller » - sans quoi, si l'on ne triche pas quelque peu, on se trouvera dès le départ handicapé, comme l'est chez Dickens le petit David Copperfield lorsqu'il joue avec le garçon d'auberge à qui mangera le plus vite sa part de pudding. Je ne voudrais pas sembler insinuer ici que le garçon d'auberge en question (personnage épisodique, et fort insignifiant par ailleurs) fût un suppôt (voire une incarnation) de Satan. Mais la morale de l'histoire, comme le sens du proverbe semblent dire: Qui veut jouer au plus fin avec Lui est battu d'avance; « prendre une longue cuiller », donc tricher, c'est déjà pactiser avec lui (en lui empruntant ses moyens) donc se rendre à lui, et lui accorder, sur le fond et sur l'ensemble, la victoire qu'on a cru lui arracher (ou plutôt lui dérober) sur le détail et dans la forme. Le seul salut (ou la seule échappatoire) sera donc de refuser tout tête-à-tête, de ne point vouloir engager le combat. (Ne pas l'avoir osé faire est sans doute chez Dostoïevski). La seule parole qu'on puisse impunément lui adresser est le (bien connu) « Vade retro, Satanas » - ou la moins célèbre incantation qu'on se murmure à mi-voix « Omne spiritus laudat Dominum » (qui elle, ne tient aucun compte de l'Adversaire et cherche à vaincre l'Esprit du Mal seulement par son refus de la reconnaître).

      Pas de colloque avec le Diable, donc (même pas dans un roman) et comme par personnes interposées. Lui opposer seulement le refus, les yeux détournés, la simplicité de coeur de l'être qui marmotte obstinément ses patenôtres dans la crainte, s'il lève tant soi peu le regard, de se laisser si peu que ce soit, séduire (« Almost thou persuadeth me » comme il est dit dans la Version Authorisée de la Bible) et réaffirmer de toutes ses forces l'absolue positivité de l'Être.

      Cette attitude serait sans doute à peu près celle de Claudel qui, dans le Soulier de Satin - entre autres - se borne à proclamer le plus haut qu'il peut que « Dieu se plaît à écrire droit par des lignes torves », que « Le pire n'est pas toujours sûr » (c'est-à-dire que ne se damne pas qui veut et que, en cela comme en toutes choses, il ne suffit pas de vouloir pour réussir) ou même, plus explicitement, par la bouche de l'ange gardien de Prouhèze, que « Qui pleinement voit le bien, celui-là seul pleinement comprend ce qu'est le mal. Eux ne savent ce qu'ils font. » ou par celle du jésuite crucifié, frère de Rodrigue, que « C'est le mal seul à dire vrai qui exige un effort, puisqu'il est contre la réalité. » On pourrait donner comme devise d'ensemble à cette oeuvre si profondément catholique, si préoccupée de ne rien exclure, de ne rien laisser hors d'elle qui n'ait été relié à Dieu par les chaînes d'or de la poésie, l'exorcisme que nous citions quelques lignes plus haut « Omne spiritus laudet Dominum. » Ainsi le Malin se trouve comme vaincu d'avance, quoiqu'il puisse tenter, quelqu'éclatant que puisse sembler un moment son triomphe, par la ferveur même de la foi, et la simplicité d'un coeur où le doute ne trouve pas la moindre faille par où s'insinuer.

      C'est qu'on ne peut penser longuement au Diable, et moins encore l'imaginer, sans par là se trouver amené à lui donner involontairement son assentiment, suivant une dialectique que décrit fort bien L'Imitation de Jésus-Christ: « Nom primo occurrit menti simplex cogitatio; deinde fortis imaginatio; postea delectatio, et motus praevus et assensio. » La simple pensée du Mal, une fois présente à l'esprit, envahit bientôt l'imagination; puis l'âme s'étant délectée à cette pensée se met en chemin vers lui et finit par y consentir. Texte dont Charles Du Bos n'a pas tort de rapprocher, à titre de commentaire concret, le terrible passage de Numquid et Tu: « Si du moins je pouvais raconter ce drame, peindre Satan après qu'il a pris possession d'un être, se servant de lui, agissant par lui sur autrui. Cela semble une vaine image. Moi-même je ne comprends cela que depuis peu: on n'est pas seulement prisonnier; le mal actif exige de vous une activité retournée; il faut combattre à contre-sens... » Même s'étant muni d'une longue cuiller, il ne faut pas accepter de déjeuner avec le Diable, car tout ce qu'Il désire c'est qu'on emprunte ses propres armes. Si hostile que semble d'abord un dialogue, duel plus que conversation, l'état de dialogue tend en effet à ruiner la notion même d'adversaire, à transformer celui-ci d'interlocuteur en partenaire (et le duel en un match), puis il en fait un complice et finalement nous transforme en notre ancien ennemi. Il ne faut pas vouloir ruser avec Satan ni « faire le malin » avec le Malin.

      Ce n'est pas là seulement une crainte superstitieuse, les yeux jetés de côté de qui se signe furtivement. Chez ceux qui ont trop voulu regarder le Mal en face, chez un Dostoïevski, chez un Graham Greene (voir chez un Proust ou un Flaubert) il reste comme une brûlure indélébile (dont le vitriol du Gamin de Brighton Rock serait la métaphore et le symbole tangible) comme une plaie inguérissable. Comme l'a dit très bien Maritain « Pour écrire l'oeuvre d'un Proust comme elle demandait à être écrite, il aurait fallu la lumière intérieure d'un saint Augustin » et Flaubert, pour s'être penché avec trop d'audace ou de complaisance sur le gouffre de la Bêtise s'est senti devenir semblable à ses créatures monstrueuses que sont Bouvard et Pécuchet.

      Il y a, à ce vertige invincible du Mal, à cette insurmontable attraction de ce qui semble pourtant n'être Rien, de bonnes raisons, théologiques ou métaphysiques, comme on le voudra. « Penser à Dieu est une action » selon l'admirable mot de Joubert que reprend Charles du Bos; au contraire « penser au démon est une pente - le long de laquelle on dévale » (Dialogue avec André Gide (Corrèa, p. 292).), puisque précisément c'est penser le rien, former en soi une idée qui n'offre aucune résistance à la pensée, ne requiert de nous aucun effort, est donc aux antipodes de cette tension qu'exige la contemplation véritable. Et la conséquence immédiate de cette première concession faite, fût-ce seulement en esprit, au Mal, est une trahison inconsciente, une sorte de « virement de fonds » puisque involontairement, malgré qu'on en ait, automatiquement presque pourrait-on dire, par la seule direction du regard intérieur, on se trouve enrichir l'ombre, des vertus de la lumière, porter au crédit du Néant, ce qui appartient à l'Être seul.

      Cette implicite trahison n'est possible que si le Diable a déjà rencontré en l'âme une secrète connivence. Dans le cas de Gide, la complicité vient évidemment de ce qu'il y a en lui de passif, d'indéfiniment disponible (pour emprunter son vocabulaire), bref de négatif. A maintes reprises il note dans son Journal (tantôt pour s'en plaindre, tantôt pour s'en féliciter) cette espèce de dépossession de soi, ce manque de résistance intérieure qui lui fait sans cesse se ranger (et souvent avec passion) à l'avis de son interlocuteur, voire de son adversaire. Témoin ce passage (entre autres) extrait du Journal des Faux-Monnayeurs: « Il m'est certainement plus aisé de faire parler un personnage que de m'exprimer en mon nom propre; et ceci, d'autant que le personnage créé diffère de moi davantage. Je n'ai rien écrit de meilleur ni avec plus de facilité que les monologues de Lafcadio, ou que le journal d'Alissa. Ce faisant, j'oublie qui je suis, si tant est que je l'aie jamais su. Je deviens l'autre... Pousser l'abnégation jusqu'à l'oubli de soi total... De même dans la vie, c'est la pensée, l'émotion d'autrui qui m'habite; mon coeur ne bat que par sympathie. C'est ce qui me rend toute discussion si difficile. J'abandonne aussitôt mon point de vue. Je me quitte et ainsi soit-il. » (Page 86-87. Cf. le cri de Saül, dans la pièce de ce nom: « J'encourage tout, contre moi-même ». Cf. aussi la phrase de Si le Grain ne meurt: « Certains soirs, en m'abandonnant au sommeil, il me semblait vraiment que je cédais la place » et ce que dit DU BOS (op. cit., note 1 de la page 301) sur la contemplation chez Gide est toujours à ce point passive qu'il faudrait presque dire qu'il « est en proie à la contemplation ».) On voit tous les avantages qu'un artiste peut retirer de cette attitude, qui si l'on s'en tient aux apparences, ressemble assez à la vertu de « negative capability » dont Keats, dans ses Lettres, fait le don suprême de l'artiste. (Mais celle-ci est obtenue au terme d'une véritable ascèse, tandis que Gide lorsqu'il s'abandonne à la passivité ne fait que suivre sa pente naturelle.) Mais le danger en surgit immédiatement, si l'on songe que l'interlocuteur ou l'adversaire peut être le Malin, rôdant tel un lion dévorant autour de cette citadelle que nul ne songe à défendre - bien plus au sein de laquelle il ne reste plus sans doute le moindre défenseur. Il semble que chaque fois que Gide se retrouve en tête à tête avec soi-même, lorsqu'il creuse en lui et s'approfondit dans la solitude, il ne rencontre qu'une sorte de vide intérieur, si toutefois, il est permis de retenir contre lui le terrible aveu d'Édouard dans les Faux-Monnayeurs, dont Du Bos n'a pas tort de souligner la gravité: « Ce n'est que dans la solitude que parfois le substrat m'apparaît et que j'atteins à une certaine continuité foncière, mais alors il me semble que ma vie s'anéantit, s'arrête et que je vais proprement cesse d'être ». Quasi-syncope, arrêt momentané de la pulsation intime, tel est pour lui le résultat de ce que Montaigne nomme la « récollection »: Valéry, on le sait, a blâmé Pascal (avec quelle éloquence!) de n'entendre que silence éternel à la place de l'harmonie des sphères dont la vibration comblait de bonheur les Anciens; Gide rentrant en lui-même n'y trouve que le néant; c'est un amincissement, un amenuisement de l'être que révèle ou détermine en lui la méditation, au lieu du surcroît de richesse qu'on s'attendrait normalement à trouver, dans une vie intérieure généreusement ouverte de toutes parts sur l'univers spirituel. On s'explique alors cette impression de chose tarie que donne si souvent son oeuvre, en dépit de son abondance objective: elle n'offre au regard que le maigre filet d'eau (d'ailleurs intermittent) du torrent méditerranéen au lieu du jaillissement de source sans cesse réalimentée par la réversibilité des mérites qu'aurait pu lui donner la participation à cette communauté des esprits où l'homme n'est jamais vraiment seul, mais encadré, soutenu et comme ravitaillé par tous ceux qui méditent et qui prient en même temps que soi.

      C'est pourquoi il y a de la part de Gide une extrême confusion, (et même une complaisance envers la Tentation), à identifier le Malin le daimôn, platonicien ou goethéen, qui préside à la création artistique, confusion pour laquelle il s'autorise, non sans sophisme, de Blake. Peut-être est-il vrai que pour la plus grande part, les oeuvres humaines majeures sont consacrées à la peinture du péché plutôt qu'à celle de la vertu; mais cela ne tient-il pas simplement à l'infirmité de notre nature, à cette cécité spirituelle qui découle immédiatement du péché originel? Avec plus de hauteur d'âme, Milton aurait peut-être pu décrire le Paradis aussi bien qu'il a fait l'enfer; sur un plan tout profane, alors que la littérature abonde en amants infortunés on y compterait les descriptions de l'amour comblé: même Balzac, qui croyait fermement au mariage et au couple, se trouve avoir représenté, malgré lui, surtout des monstres, et jusque dans sa propre vie. L'exemple éclatant de l'Angelico est d'ailleurs un démenti formel à la thèse (surtout polémique) de Blake que reprend Gide. Au reste la monotonie du Mal est sans doute égale, au moins, à celle du bonheur et la vertu partage avec son contraire ce triste privilège de n'être point variée, tant que Bernanos a pu reprendre le mot de Baudelaire sur « le spectacle ennuyeux de l'éternel péché ».

      L'identification arbitraire du diabolique et du démoniaque est sans doute un nouvel exemple de ces confusions auxquelles on tombe (par négligence de pensée et en cédant à la séduction des paradoxes dont les anges tombés sont grands fabricateurs - voyez Wilde) pour avoir imprudemment lié conversation avec le Calomniateur, habile à repeindre de couleurs brillantes sa noirceur fondamentale et celle de ses créatures. On finit même par aller contre la simple raison: lorsque Du Bos remarque à propos des contresens que fait Dide sur Dostroïevski et ce qu'il y a en lui d' « élément souterrain », que « de ce que le démon est avant tout souterrain, il ne s'ensuit nullement que tout ce qui est souterrain lui appartienne, relève de lui » il ne fait que dénoncer la faute de logique fort banale qui consiste à substituer sans s'en rendre compte à une proposition sa converse ou, au mieux, à croire qu'une proposition implique sa converse. Et l'identification de l'esprit souterrain avec le royaume de Satan est l'analogue exact de l'assimilation romantique des freudiens pour qui le réservoir de forces spirituelles où puise l'artiste pour sa création se confond finalement avec l'inconscient individuel entendu de la façon la plus basse. On sait tous les contresens que ces vues ont donnés, appliqués à l'oeuvre d'art; il est certain en tout cas que le « démon » dont Gide déclare la collaboration indispensable à l'oeuvre d'art ne se confond pas nécessairement avec le Prince des Ténèbres: cette part qui lui est réservée n'est-elle pas celle-là même que le Traité du Narcisse appelait la « part de Dieu », et que penser (pour user de litote) d'un tel « flottement dans la terminologie »?

      Un autre exemple de cette subversion des valeurs, à quoi s'exposent les « manichéens de fait » (entendez par là ceux qui engagent le colloque avec le Démon) serait fourni par le texte célèbre de Si le Grain ne meurt (« Mais j'en vins alors à douter si Dieu même exigeait de telles contraintes; s'il n'étais pas impie de regimber sans cesse, et si ce n'était pas contre Lui, si, dans cette lutte où je me divisait, je devais raisonnablement donner tout à l'autre ». (III, p. 50). - On ne peut s'empêcher de songer à l'abbé Donissan qui, terrassé dans la nuit au pied de son talus, ne sait plus littéralement où sont « le haut » et « le bas » - où le Ciel et où le royaume de Satan.), preuve d'une véritable « inversion spirituelle » autrement grave que celle qui se limiterait au sexe, où, de son propre aveu, Gide cesse de « donner tort à l'autre », si bien que Du Bos n'a sans doute pas tort d'y voir l'équivalent d'un pacte avec le Diable, c'est-à-dire quelque chose - un acte - de bien plus grave que n'importe quel péché particulier.

      Il y a dans ce texte le principe, la permission, d'une subversion générale des valeurs, ressort métaphysique de toute les dialectiques, si fréquentes dans l'oeuvre de Gide et plus encore dans celle de Jouhandeau, où le Bien nous est présenté comme la suprême tentation, donc celle à laquelle il importe par-dessus tout de savoir résister; inversion dont on aperçoit aisément combien plus grave elle est que le satanisme facile qui consistait à vanter la force attirante du Mal et à célébrer des messes noire. « Le mal actif exige de vous une activité retournée; il faut combattre à contresens... » écrivait Gide dans Numquid et Tu? - c'est-à-dire qu'il faut devenir son allié, son serviteur, et calomnier comme lui. Un exemple de ces « calomnies » du Démon serait fourni par cet autre texte de Si le Grain ne meurt, où Gide se réjouit de la parfaite pureté de son amour pour Emmanuelle, cependant que Satan, vraisemblablement, ricane en silence dans un coin: « Aussi bien, je l'ai dit, mon amour demeurait-il quasi mystique; et si le diable me dupait en me faisant considérer comme une injure l'idée de pouvoir y mêler quoi que ce soit de charnel, c'est ce dont je ne pouvais encore me rendre compte, toujours est-il que j'avais pris le parti de dissocier le plaisir de l'amour; et même il me paraissait que ce divorce était souhaitable, que le plaisir était ainsi plus pur, l'amour plus parfait si le coeur et la chair ne s'entr'engageaient point ». On trouverait difficilement plus bel exemple de la dialectique de « calomnie » - ou, ce qui revient ici au même, de ressentiment - qui consiste à ériger en vertus ses faiblesses, en excellences ses limitations. Et devant cette duperie foncière qui réussit à travestir et à fausser même une chose en soi aussi respectable que l'amour-vertu, à faire de la pureté l'imposture suprême, on se prend à soupçonner même ce qui avait pu sembler d'abord chez Gide le plus authentique: à se demander par exemple s'il n'y a pas dans l'attitude de Numquid et Tu? une affreuse, une blasphématoire incarnation à rebours, définie comme l'effort pour engendrer, à partir de normes purement humaines, un homme-Dieu, au lieu d'accepter que ce soit Dieu qui ait envoyé sur terre Son Fils pour nous racheter.

      Ailleurs que chez Gide on trouverait des exemples d'inversion ressortissant à la même dialectique: ainsi on pourrait sans doute y rattacher l'élévation, chez les nazis, des valeurs vitales (que Scheler place au plus bas degré de sa hiérarchie des valeurs morales) au-dessus de toutes les autres; déplacement qui s'accompagne en même temps d'une mutilation de ces valeurs puisque, comme M. Ruyer l'a fort bien démontré dans un récent essai (Deucalion, n°1.), la position privilégiée qui leur est attribuée l'est à un aspect seulement (l'aspect cruel, destructeur et « masculin » - par opposition aux valeurs « féminines » de protection et de fécondité) de ces valeurs, qui se trouvent ainsi « calomniées », défigurées en même temps que subverties.

      L'oeuvre de Jouhandeau offre, mais poussée à bout, de nombreux exemples de la subversion des valeurs que nous avons vue s'esquisser dans Si le Grain ne meurt, au point qu'on a pu parler à son propos d'une véritable « mystique de l'Enfer ». L' « incarnation à rebours » de Numquid et Tu? est remplacée chez lui par un refus pur et simple de l'incarnation, où M. André Rousseau n'a sans doute pas tort de voir une survivance de l'esprit cathare, si bien décrit par Denis de Rougemont. M. Godeau ne peut prendre son parti de l'imperfection humaine: « Il est, dit-il, bien plus extraordinaire que nous qui sommes imparfaits soyons, qu'il ne l'est que Dieu qui est parfait soit » (on admirera dans cette formule la manière dont se trouve retourné l'argument de saint Anselme). Aussi, dans les Chroniques Maritales, le mari d'Élise entreprendrait-il d'apprendre son métier au Père K., lui faisant remarquer que « chaque homme appartient à la fois au Christ et à Lucifer »; pour finir par faire la leçon à Dieu même: « Jésus-Christ doit renoncer à son humanité. Il a le devoir de rompre avec elle » (ce qui montre, entre autres choses, qu'il est toujours dangereux de commencer à faire la leçon à qui que ce soit).

      La mystique jouhandélienne de l'Enfer culminera dans le mariage de M. Godeau avec cette Élise dont la cuisinière, qui a dit d'abord « Madame est une sainte » serait bien près quelques jours après d'affirmer que « Madame est le Démon en personne »; et M. Godeau d'ajouter « C'est presque la même chose ». l'explication qu'il donne de cette union extravagante rappelle singulièrement le piège de même ordre que tend le Malin à Gide dans Si le Grain ne meurt, et montre bien la confusion des valeurs qui résulte inévitablement du manichéisme: « Il y a que je ne savais pas si je luttais contre le Bien ou contre le Mal, contre un Ange ou contre un Démon, mais que j'avais peur de résister à la Grâce, en croyant lui obéir ». Et le texte suivant montre bien (en des termes qui évoquent ce que nous avons dit du péril où son extrême disponibilité plaçait Gide) comment s'est sa croyance même au Diable qui le précipite dans le Mal: « Il y a une place en nous qui ne doit pas demeurer vide. Si elle l'est, on est à la merci du premier venu, le Diable; et certes mieux faut pour nous qu'un tyran ou un épouvantail nous occupent que d'être exposés à cette licence qui est la lus grande misère et le contraire de l'indépendance intérieure. On est moins grand par ce qu'on refuse que par ce qu'on accueille et soumet ».

      Jouhandeau apparaît ainsi comme un exemple typique des inconvénients auxquels expose une excessive familiarité avec le Malin. Sans doute faudrait-il analyser ici (je laisse ce soin à d'autres) le lien si constant à travers l'histoire entre satanisme et pédérastie, de Gilles de Rais à Monsieurs Godeau, en passant par le divin marquis. On ne peut s'empêcher parfois de penser (avec quelque irrévérence, certes) que l'attitude métaphysique de Jouhandeau est assez exactement symbolisée, par celle (toute spatiale) dont il fait la position favorite et semi-ordinaire de Barberine, l'héroïne d'un de ses plus délicieux récits et qui, fille de la très dévote Madame Pô, a pour charme principal et secret de se mettre à tout propos cul par-dessus tête, au point (si forte est l'habitude) de ne pouvoir mourir autrement qu'ainsi inversée: « ... et c'était là si bien son attitude congénitale, celle qui serait la sienne éternellement dans les Enfers qu'au moment même de mourir, dans un dernier accès de fièvre chaude, en présence de M. le Curé et de tout le quartier assemblé pour l'Extrême-Onction, au pied du Crucifix de Porcelaine, elle ne voulut, quoi qu'on eût pu faire d'ailleurs pour l'en empêcher, que mettre son derrière au-dessus de sa tête et ce n'est que dans cette position qu'il lui fut permis de rendre l'âme ». On serait tenté d'ajouter pieusement: « Ainsi périssent tous ceux qui ont, peu ou prou, pactisé avec Satan! »

      Un châtiment plus terrible, quoi que non moins exactement proportionné à la faute, pourrait peut-être leur être réservé. Nous pouvons en former une idée d'après la grande scène des Frères Karamasov, où Dostoïevski nous montre Ivan en tête-à-tête avec le Diable. Romano Guardini, dans son livre sur L'Univers Religieux de Dostoïevski (Éditions du Seuil) a bien su montrer combien cet extraordinaire colloque est préparé et comme provoqué par l'attitude tout entière d'Ivan; telle qu'elle s'exprime en particulier, au début du roman, dans la « légende du Grand Inquisiteur », où se manifeste à plein la même subversion des valeurs que nous avons décelée chez Gide et chez Jouhandeau. Le Christ nous y est en effet montré, coupé de son rapport au monde et au Père qui l'a créé, invitant les hommes à sortir de cet univers de souffrance et de péché au lieu de l'assumer comme il le fait dans son Évangile. Il est fait en somme à l'image d'Ivan lui-même, comme lui révolté contre un Père en qui s'identifient Dieu et le vieux Karamasov. La figure du Grand Inquisiteur est de même commandée par le drame intérieur d'Ivan: c'est pour compenser son infériorité trop réelle par rapport à Fiodor qu'il se projette complaisamment en la personne d'un être rival de Dieu et placé par-delà le bien et le mal. Tout cela « réactions d'Ivan à l'endroit de Dieu et du monde par lui créé; volonté, derrière un complexe d'infériorité, de s'élever à l'amoral surhumain, par-delà le bien et le mal; rapports avec le démoniaque en Lise Khoklatov et Smerdiakov », va culminer dans la scène de l'hallucination où Ivan se trouve face à face avec Satan en personne - à moins qu'il ne s'agisse de son double, donc qu'il ne soit lui-même le Diable. « C'est moi qui parle, et non pas toi! » hurle-t-il.

      Il se trouve alors enfermé dans un terrible dilemme, instance concrète de cette « aporie de Satan » que nous avons essayé de définir dans la seconde partie de cet essai, et dont l'essence est que le Diable est également redoutable que l'on y pense ou non, aussi dangereux si l'on croit en lui ou si l'on est sceptique. En effet, ou bien c'est vraiment le Malin qui est en personne devant Ivan (hypothèse dont le seul énoncé fait se cabrer les chevaux de l'imagination), et comment alors lui résister? Sa présence n'est-elle pas le signe éclatant de la damnation d'Ivan? - Ou bien il n'existe pas hors de la conscience du héros, mais alors il est l'incarnation de la partie malade de son âme « de ses pensées et de ses sentiments, mais les plus vils et les plus sots » dit sa victime. Dans ce cas Ivan est encore plus sûrement damné que dans la première hypothèse, puisqu'il est le diable en personne, le principe même de la damnation, damnant plus encore que damné. Tout l'art de son interlocuteur est d'ailleurs, au cours de l'entretien, de maintenir le dilemme à l'état de dilemme, et de l'empêcher d'être résolu, toute certitude étant finalement moins torturante pour l'âme que l'indécision - de façon sans doute à acculer Ivan à un suicide, qui serait le péché manifeste, irrémédiable: « Les hésitations, l'inquiétude, le conflit de la foi et du doute constituent parfois une telle souffrance pour un homme scrupuleux comme toi, que mieux vaut se pendre, dit il à sa victime... Je te mène entre la foi et l'incrédulité alternativement, non sans but... » Et c'est Aliocha qui seul aura, par une simplicité de coeur qui n'offre pas prise au doute, la grâce de délivrer l'âme de son frère, un peu par le même moyen dont use le curé de Fenouille pour mettre en déroute Monsieur Ouine: en refusant d'engager le colloque. Tout comme avant la scène de l'hallucination il s'était borné à crier à Ivan que l'assassin du père ce n'est pas lui (donc qu'aucune des questions qui le tourmentent ne se pose, qu'il n'est en rien le Grand Inquisiteur titanique qui essaie d'arracher le monde des mains de Dieu) il arrive cette fois en lui annonçant que Smerdiakov s'est pendu, assumant en quelque sorte le péché qu'Ivan n'a pas osé commettre, et le débarrassant de la partie corrompue, satanique de lui-même.

      Gide n'est certes pas (heureusement pour lui) allé aussi loin, au moins dans on oeuvre publiée. Sans doute a-t-il agi prudemment (avec cette prudence « normande » presque excessive qu'il y a chez lui et qui par exemple lui fait prévenir tous les reproches qu'on pourrait lui adresser) (Ainsi il répond d'avance aux objections qu'on pourrait lui faire touchant les Caves du Vatican en les appelant soties, en donnant le nom de récits à La Symphonie Pastorale, à L'Immoraliste, etc..., en présentant Si le Grain ne meurt non comme une autobiographie, mais comme de simples Mémoires, en plaçant à l'intérieur même des Faux-Monnayeurs une réfutation de la plupart des critiques éventuelles. Il y a chez lui quelque chose de presque trop rusé: la ruse n'est-elle pas l'un des attributs traditionnels du Malin?) en mettant le Malin « à la porte », pour ainsi dire, de son roman, en le reléguant dans cette annexe, dans ce plafond obscur qu'est le Journal des Faux-Monnayeurs. C'est que l'art joue chez lui le rôle d'un véritable « garde-fou », d'une chaîne qu'il s'est volontairement donné pour s'empêcher d'aller courir des aventures spirituelles par trop dangereuses, à tout le moins pour limiter les risques de celles qu'il n'a pu malgré tout, s'empêcher de tenter. Sa plasticité, sa « multiformité » est, nous l'avons vu, le principal endroit par où il risquait de donner prise à Satan; or, comme l'a bien noté Du Bos, il a su réagir contre elle en s'en remettant à son oeuvre du soin de maintenir l'unité de son être: « Tout se passe comme si l'art seul assurait à la personne son identité, et comme si Gide lui-même souhaitait, allons loin, voulait qu'il en fût ainsi, comme s'il répugnait à tenir de quoi que ce soit d'autre que de l'art le sentiment de sa propre identité... par un renversement des données habituelles... les constantes ici sont toujours de l'artiste et les inconstantes - si j'ose risquer le vocable - toujours de l'homme ». Ainsi Gide n'a pas eu tort d'écrire: « Le point de vue esthétique est le seul où il faille se placer pour parler de mon oeuvre sainement » (Journal du 25 avril 1918): peut-être sa conscience d'artiste aura-t-elle, en définitive, préservé son âme...

      Il n'en reste pas moins que son oeuvre acquiert, par la manière même dont elle a d'abord accueilli, puis esquivé, la tentation, une valeur exemplaire. Par l'un de ses aspects, qui n'est pas le moins essentiel, la littérature holocauste: entendons par là qu'elle opère chez le lecteur une « purgation » non pas seulement des passions, mais des dangers de tout ordre que peut courir l'âme. Tout se passe comme si l'écrivain consommait en sa personne un certain sacrifice qu'il épargne ainsi à ceux qui le comprendront; comme s'il était tantôt l'ilote ivre dont la vue nous préservera de certains errements; tantôt (pour éviter le pharisaïsme latent dans cette comparaison, d'ailleurs entachée de moralisme, alors que c'est bien plutôt du caractère sacral de l'oeuvre littéraire qu'il est question) le « bouc émissaire » qui prend sur lui le poids de fautes que nous serons par suite dispensés de commettre. Et Du Bos n'a pas tort, lorsqu'il conclut son « dialogue avec André Gide », de nous rappeler la nécessité corrélative qu'il y a pour nous, au lieu de le « juger », de porter notre part de son fardeau, d'assumer même ce qu'il peut y avoir de blasphématoire dans sa pensée comme un péché dont nous aurions fort bien pu nous aussi nous trouver chargés.

      De ces colloques avec le Malin qu'il sait si habilement interrompre au moment propice (protégé sans doute par cette extraordinaire capacité de rebondissement qui le caractérise, et que lui-même appelle sa buoyancy) il faut pourtant retenir un conseil, le même qu'on donne aux petites filles lorsqu'on les laisse aller seules dans une grande ville: se méfier des étrangers (fussent-ils de bonne apparence) qui vous adressent la parole, même si la première question qu'ils vous posent semble une interrogation anodine concernant le chemin à suivre, et refuser obstinément de lier conversation avec eux. La première phrase que Gide prête au Diable est une question, qui force pour ainsi dire à la réponse; c'est par une interrogation aussi que débute La Jeune Parque et l'on sait quel rôle joue cette tournure dans toute la poésie de Valéry. De tout temps les libertins, les esprits forts qui remettent tout « en question » ont été tenus pour les complices les plus sûrs, les plus manifestes de Satan, et Gide remarque que « les grandes tentations que le Malin nous présente sont, selon Dostoïevsky, des tentations intellectuelles, des questions » (Dostoïevsky, p. 230). De même G. Wilson Knight à propos de Macbeth, la pièce shakespearienne la plus profondément hantée par le Mal: « Il n'y a sans doute aucune pièce de Shakespeare où les questions posées soient si fréquentes ». Bref, s'il me fallait le dessiner, je donnerais volontiers au Diable la forme d'un point d'interrogation.

      On comprend par antiphrase la nécessité des affirmations massives, des affirmations massues d'un Claudel: comme s'il s'agissait de calfeutrer en y fourrant tout ce qui vous tombe sous la main de positif ces brèches ouvertes au flanc de la certitude par l'interrogation, par où le Néant s'engouffrerait vite; de réduire l'Adversaire au silence en dressant sur lui pour l'étouffer une architecture absolument pleine, un monument d'Être sans une seule faille. En dépit des admonitions de Rougemont, le mieux pour résister au Malin est peut-être sinon de n'y point penser, du moins de n'avoir pas trop l'air d'y penser, tout en faisant secrètement vigilance. Aussi faut-il sans doute se féliciter, finalement, que Gide ne lui ait pas fait dans son oeuvre une place plus grande, plus explicite, ce qui risquait presque fatalement de l'amener un jour ou l'autre à prononcer le gouailleur et manichéen blasphème du Gamin de Rocher de Brighton « Credo in unum Satanum... » Baudelaire par exemple n'a peut-être pas entièrement évité ce danger: il est certain qu'à partir du moment où il a prononcé la célèbre et révélatrice parole: « Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan » tout son satanisme est déjà donné en puissance - ce satanisme dont la forme la plus authentique et en même temps la plus abstraite est sans doute le vertige de l'abîme, l'aimantation invincible vers ce qui n'est pas, la « fascination » (au sens le plus strict du mot) exercée sur lui par le Néant. On comprend que sur ses portraits il ait à ce point l'air d'un mauvais prêtre.

      D'autant que la Foi seule, coupée des deux autres vertus, ne suffit pas à préserver du Malin. Pinkie, le Gamin, pèche même pourrait-on presque dire par excès de foi; non seulement il croit en Dieu « comme les démons y croient » d'après l'Épître de Jacques, c'est-à-dire uniquement par une crainte devant la Puissance et sans amour, mais encore l'excès de sa conviction rejaillit sur Satan et lui prête un surplus de réalité qui n'aurait dû appartenir qu'à Dieu. Tout se passe comme si l'hypertrophie d'une des vertus théologales entraînait l'atrophie complète des autres, surtout de la troisième et précipitait le Gamin, par orgueil et endurcissement du coeur, dans le désespoir. (On pourrait montrer dans le roman (encore inédit) de Graham Greene, The Heart of the Matter, un nouvel exemple de la même dialectique: là le héros se perd par l'excès d'une charité que n'accompagne pas l'espérance. Et l'on comprend que le curé de Fenouille puisse parler du caractère corrosif de l'Espérance dans un monde qu'ont déserté la Foi et la Charité, qui par suite ne peut plus qu'être détruit et non racheté par elle, comme le malade désormais trop faible pour supporter la piqûre qui quelques jours plus tôt, eût peut-être été salvatrice. Chez Dostoïevsky, la pureté d'Aliocha, l'innocence d'ailleurs ambiguë de Muichkine ne sont peut-être pas étrangères à l'exacerbation du Mal dans la conscience des autres personnages, Ivan ou Rogojine. La sainteté du curé de Lumbres agit sur l'âme de Mouchette comme une brûlure insupportable et la pousse au suicide; de même sans doute les grâces dont est comblée la Chantal de La Joie sont-elles payées par la sécheresse de Cénabre et le dévoiement de Féodor, le chauffeur russe. A vrai dire nous sortons ici du royaume de Satan pour entrer dans un autre mystère: celui de la communion des saints et de celle des pécheurs - dans une autre sphère de la vie spirituelle où règnent des dévoiements, des aberrations qui peut-être échappent à la juridiction du Prince des Ténèbres, car, comme le dit encore le curé de Fenouille « la récolte de l'homme reste un acte mystérieux dont le démon n'a peut-être pas tout le secret ».

      Après cette trop sommaire analyse des diverses apparitions de Satan dans la littérature actuelle, on se sentirait l'envie (et le besoin) d'y recenser les multiples épiphanies de la Grâce.


      Cambridge,

Claude-Edmonde MAGNY.            


haut de la page


LA PART DU DIABLE

par Denis de Rougemont,
1 vol., Gallimard, 1946.


      Cet ouvrage, publié pendant la guerre aux États-Unis, est certainement, sous un mince volume, le plus considérable qui ait été consacré depuis longtemps au sujet qui nous occupe. M. Denis de Rougemont, Suisse de langue française et calviniste, est lui-même l'un des esprits les plus lucides et les plus pénétrants de notre époque. On n'a certainement pas oublié l'essai capital qu'il intitula L'Amour et l'Occident. Même alors que l'on ne partageait pas entièrement sa façon de voir, on était contraint d'en tenir compte et de reviser à sa suite certaines notions trop facilement acceptées.

      Il en va de même cette fois-ci, avec la différence que je ne vois pas bien sur quoi l'on pourrait être en désaccord avec lui. Il nous dit en commençant que l'une des faiblesses de l'Amérique, où il écrivait son livre, c'est de ne pas croire au diable. A vrai dire, c'est une faiblesse aussi de l'Europe et de toutes les contrées qui se croient civilisées. Il est entendu que le Diable n'existe pas; que c'est un épouvantail à moineaux qui pouvait bien faire frémir des hommes moins éclairés que nous ne le sommes, mais qui nous laisse, quant à nous, impavides. Il n'y a à cela qu'un malheur, c'est que le Diable, à supposer que, malgré tout, il existe, a le plus grand intérêt à nous persuader de son inexistence. Ce qui ne nous empêche pas de le subir, bien au contraire. Certes, l'explication par le Diable des misères humaines est une explication facile, et que les beaux esprits trouveront aisément paresseuse. Mais la culpabilité du Diable n'efface pas la nôtre.

      C'est ce que Denis de Rougemont excelle à montrer. Le Diable, c'est peut-être bien Hitler, à moins que ce ne soit le maréchal Staline. Vous avez le choix, et derrière chacun de vos ennemis, vous pouvez, si cela vous amuse, dessiner la silhouette cornue de l'Ennemi. Mais cela vous empêche de voir que le Diable est aussi, est d'abord en nous-mêmes et que, s'il était véritablement ailleurs, il ne serait pas capable de nous faire autant de mal. Sa nocivité essentielle tient aux complicités que nous lui prêtons. Le Diable peut, par exemple, se déguiser aussi bien en démocrate qu'en dictateur brun ou rouge, et même cet habit bénin du démocrate est un de ceux qui lui ont déjà le mieux servi. Denis de Rougemont s'amuse à nous tracer les portraits successifs du Démon de la Liberté, du Démon de la Police, du Démon de la Sécurité, du Démon de l'Insignifiance, et j'en passe.

Totalitaire ou démocrate, ou ni l'un ni l'autre, le Diable est, en vérité, partout où il y a des hommes. Il se glisse dans l'Église ; il se transforme en théologien ; il devient quand il faut, homme du monde, ou homme d'affaires pressé. Il envahit nos sentiments les plus intimes ; il s'empare de notre Ennui tout aussi bien que de notre « vitalisme » ; il sévit dans le coeur, dans la passion et dans le sexe ; ne serait-il pas l'Éternel féminin ? Tout ceci, ne le savions-nous pas, et d'où vient que, quand nous lisons le brillant Essai de Denis de Rougemont, nous ayons à chaque pas l'impression de faire des découvertes, la découverte, d'ailleurs, d'un certain nombre d'évidences ? Cela ne tient pas uniquement au talent de l'auteur, mais aussi à ce que nous l'avions depuis longtemps oublié. Le Diable est si fort, il est tellement universel que Denis de Rougemont en vient à se demander s'il n'est pas dans son livre lui-même. Comment n'y serait-il pas ? Et s'il y est, à quoi bon écrire un tel livre ?

      Aussi se termine-t-il par quelques indications sur une manière possible de lutter contre le Diable. Il faut d'abord nous dire que nous ne sommes pas seuls et que Dieu est avec nous. Vérité qui n'est pas moins oubliée à notre époque que l'existence même du Diable. Cela posé, nous avons à refaire un ordre triple : l'ordre personnel, l'ordre cosmique et l'ordre social. Nous n'y parviendrons que dans la mesure où nous rétablirons le sens des mots, où nous retrouverons ce que Denis de Rougemont nommait ailleurs une commune mesure, où nous rendrons à la vertu sa gloire. Au diable l'auteur oppose finalement ce qu'il appelle « le bleu du ciel », tout ce qu'il ne peut pas ternir parce qu'il ne peut pas l'atteindre.

      Un très beau livre, je le répète. Mais beaucoup mieux qu'un beau livre; il y en a tant ! Un acte qui pourrait être décisif.

Jacques MADAULE.      



haut de la page

Valid XHTML 1.0 Transitional Valid CSS!